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1、中国古代审美观念的基本特征,1、一个有趣的现象：作为中国现代美学史上双峰并峙的朱光潜和宗白华，他们既有文艺心理学、判断力批判这样西化的著译，也有诗论、艺境这样的中国风浓郁的著述。 2、在粗略地把握一些重要的中国古代审美观念的特征方面，宗白华的观点非常有代表性。,宗白华认为，两种美“错彩镂金” 和“出水芙蓉” ，它们代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。,“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，镂金错采、雕缋满眼的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，初日芙蓉，自然可爱的美。”
2、（中国美学史中重要问题的初步探索，艺境，页325）,宗白华认为，从“镂金错采”到“初日芙蓉”的转变意味着“自我”的发现,魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时侯起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初日芙蓉”比之“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。（艺境，页325）,但这种转变在先秦时期就有了萌
3、芽，譬如制于春秋时候的莲鹤方壶，从重装饰到重精神,请看郭沫若先生的评价,此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。（郭沫若殷周青铜器铭文研究）,联系西方美学史的历程，可以看到,1、智者学派：“人是万物的尺度”。 2、中世纪晚期一直到启蒙运动，休谟是一个重要的代表：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里。每个人心见出一种不同的美。” 3、固然，象休谟这样的转向主体，其极端是走
4、向相对主义，但较之僵化的“客观论”，其张扬主体的解放是值得肯定的。,被称为“山川树石画法幼稚古朴，所谓人大于山，水不容泛，体现了早期山水画的特点”的洛神赋图，顾恺之作,2、凌继尧的观点,他认为从上古时代一直到魏晋，一条关于美的观念的线索是：致用比德畅神。 先看致用：新石器时代西按出土的彩陶人面鱼纹盆，对鱼的崇拜。,如果说，在人类的起始阶段，“美和用总是统一”（朱光潜语）的，那么发展到后来，则以自然景物来比附、象征人的道德情操比德,1、论语：“知者乐水，仁者乐山”。 朱熹的解释：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似山，故乐山。” 2、孔子问弟子志向，弟子曾点：
5、“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。” 凌继尧对此的解释是：“这里对自然美景的欣赏，经过对景物的选择，以及感情的渲染，变得极雅致极深远。”“孔子以这种诗情画意的美景来比附、象征他的社会理想和政治抱负，胸次悠然、物我同流的春游境界，仿佛是举止从容，各有所安的大同世界。”,“畅神”和“比德”不同，强调的是对审美对象本身的欣赏，在某种意义上可以说，欣赏者（主体）通过山水自然的存在方式发现其与欣赏者澄明心境的契合,王羲之兰亭集序：永和九年， 在癸丑， 暮春之初，会于会稽山阴之兰亭， 修禊事也。 群贤毕至， 少长咸集。 此地有崇山峻岭， 茂林修竹；又有清流激湍， 映带左
6、右， 引以为流觞曲水，列坐其次。 虽无丝竹管弦之盛， 一觞一咏， 亦足以畅叙幽情。 是日也， 天朗气清， 惠风和畅， 仰观宇宙之大， 俯察品类之盛， 所以游目骋怀， 足以极视听之娱， 信可乐也。 宗白华评价说，“他们对自然有那么一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味。”,以上以宗白华、凌继尧的观点为例，串起的是“历史”，那么，就具体的观念如孔子、庄子诸人的观点如何呢？,孔、孟提出的和审美或艺术相关的观念1：美善合一 习常的观点认为，孔子在具体的艺术问题上总是倾向于持功利主义的态度。依据是： 子谓韶：“尽美矣，又尽善也。”谓武：“尽美矣，未尽善也。” 论语八佾 尽善尽美仿佛善和美是相重合的，但与其
7、说是重合，不如说是统一，更值得注意的是，孔子在此虽然着意于善，但没有忽略美，或者说，美善皆备并举是各种“艺”的最高境界。 固然，孔子总是把维护“礼”放置于“乐”之前，“礼”或者说善是其旨归： 子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？” 但孔子对美本身的重视却是不能忽略的，介绍徐复观的观点。,孔、孟提出的和审美或艺术相关的观念2：作为善之中介的美强调美作为中介的重要性,徐复观中国艺术精神： 就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，“善”是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过
8、它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式，毕竟有其存在的客观意味。郑、卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”，但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太快，以至于流连忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。（徐复观文集第四卷12页）,老、庄尤其是庄子的观念对中国审美观念的兴起、发展的启示,老子：1、“天下皆知美之为美，斯恶已”美的相对性 2、“五色令人目盲，五音令人耳聋” 表面上看是对艺术的否定,徐复观在中国艺术精神中，讲完孔子，即讲庄子，冠之以“中国艺术精神主体之呈现”,1、在之前
9、的课堂上，我们一直都没有离开审美主体或审美客体，对我们最有启发的是康德的审美判断之主体 2、康德的审美判断中圈定的主体是无功利的、不借概念判断的主体（无利害关系、与认识绝缘） 3、叔本华在主客体关系上的论述：“把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么。人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了”（作为意志和表象的世界，249-250）（物我同一直观而自失于对象之中） 4、从“致用比德畅神”的线索看，不拘泥于物的倾向在魏晋时代的兴起，更注重内在的（主体所赋予的）神（对具体物象
10、的超越）,庄子思想大要与审美观念可相沟通之处1,1、对知解方式的疏离，强调非知识的解道方式： “道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎，道不当名。” 值得注意之点：与康德诸人谈论美感应该是非概念的有异曲同工之妙,庄子思想大要与审美观念可相沟通之处2,2、“吾丧我”： 独特的主体，无功利的主体 “南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其藕。颜成子游立侍乎前，曰：何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也。子綦曰：偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？”（庄子齐物论） “丧我”之后之“吾”已非“丧我”之前之“吾”，此时之“吾”不再为血肉之躯、机巧之心所驱遣，无以名之，名之为“忘己入天”吧： “忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，是之谓入于天。”（庄子天地）,庄子思想大要与审美观念可相沟通之处3,3、“无所待” 因为无所依赖，无所迁就于外物，心灵遂可作自由尽致之“游” 1)消除物与物之间的对立，“庄周梦蝶”，物化不同物的互化（物我同一） 2）虚静之心（神）与形的关系（超越性之所在在于神） “目无所见，耳无所闻，心无 所知，女神将守形，形乃长生”,
