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1、我国高等美术教育的现状与走向 2007-09-06 12:32:41| 分类： 我国的近现代美术教育,自上个世纪初始至今日,已整整走过了一个世纪的旅程,它给我们今天的艺术院校的广大师生留下了丰富的教育经验,同时也给中国的艺术教育奠定了一个较为稳固的基础,为本世纪的发展作了较好的铺垫。而在这新世纪之初,面对着网络化,信息化,全球化的趋势,特别是电脑的日益广泛的应用,无疑又给大学的美术教育带来了新的使命与任务,使我们每位学子都借鉴以往,而又展望未来。 早在明清时期就已经有一些西方宗教油画进入中国,而后又有传教士如郎世宁、王致诚、艾启蒙等入宫廷专事油画等到以李铁夫、李叔同、李毅士为先导的留学习画及稍
2、后大批学子赴日本、欧洲学习美术,继而学成回国,开始为西学东渐中的美术及美术教育开拓天地。从1902 年南京两江师范始设图画、手工、音乐课程(图画手工科), 及其后河北、保定的北洋女师范的图画手工科,四川、直隶(今河北) 、河南、上海等省市相继创立专门艺术学堂 ,至民国时期由蔡元培倡导的以“美育代宗教“的一大批艺术院校的兴起和建国后几十年的社会主义美术教育的发展,在今天已形成了一个遍布全国的美术教育网。民国初年,特别是“五四”前后,随着“德先生,赛先生”这样的大趋势,传统派画家或者为保存国粹,不为社会的变化而顿时改变艺术观和审美情趣,或者在精研古法,博采新知的基础上,与时代造化,在传统基础上求变
3、。但在时代影响下,师夷长技已不可逆转,特别是一批海外留学归来的画家的推动,在社会上逐步形成了“京派”及北方画家群、 “海派”及“江浙画家群” 、 “岭南画派”与广东画家群,并在这些画家的带动下组织了相当数量的画会或研究会,创办了渗和中西画法的艺术院校,极好地形成了学艺氛围,造就了富有朝气的艺术新秀，为西洋艺术在中国这片古地上生根发芽作出了不可磨灭的贡献。在艺术院校中，较为著名的有李叔同执教的浙江两级师范(图画手工专修科) 、徐悲鸿执掌的中大艺术系、林风眠的杭州艺专、刘海粟的上海美专、颜文樑主持的苏州美专等(详见中国西画五十年 18981949)。但由于历史的种种原因 ,形成较有体系的艺术教育的
4、重任却落在了徐悲鸿,林风眠和刘海粟等画家身上。徐悲鸿倡导写实主义,旨在建立一个健全的写实学派,主张用西画的写实精神来改造中国画自明清以降的萎糜不振,并提出主张:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画可采入者融之” 。在他所带领的学派下,汇聚了一批深具造诣的画家群,在培养新人的同时也给中国画注入了新的活力。徐在自己的教学中还提出新“七法”(一、位置得宜,二、比例正确,三、黑白分明,四、动态天然,五、轻重和谐,六、性格毕现,七、传神阿睹),为中国美术在写实方面的复兴作出了重大努力与贡献。他关注造型基础,关注社会,写实的手法适应于一般性群众的认可与接受，适应于民族危亡的社会形式
5、与时代主题。(因为处在灾难深重之中争取解放的中国,迫切需要文艺作为开发民智,振奋民族精神,认清社会现实和解放道路的工具,作为“生活的教科书” 。而写实方法是现实主义一般技法的前提，再现的形象真实性有利于大众的欣赏和认知，是时代、历史的客观选择。)但徐由于对西方现代艺术偏执的观念,其激烈排斥西方印象主义,表现主义,野兽主义等现代流派及其代表性画家(有与徐志摩论战为证),过分地注重对写实的要求 ,这种狭隘性又极大地限制了中国艺术家及艺术青年全面认识西方艺术以便广采博取各种流派之长,贻误了中国美术向现代发展的进程。 就在徐孜孜以求写实的同时,林风眠的调和东西方艺术,正响应蔡元培号召在杭州异军突起,他
6、所创办的国立艺术院正在西子湖畔孕育着中国艺术的另一朵奇葩。国立艺术院在短时期内的迅速发展,不仅有林所营建的良好艺术气氛的原因,而且也颇带点天时地利人和的影响。学校毗邻西湖,东西南北皆有杭州的风景名胜,更有团结在林周围的雄厚的教师队伍和一心向学、兴趣颇胜的学生。只所以林的艺术院在当时能较顺利地发展,还有一个较为重要的原因是源自于当时的教育总长蔡元培先生主持的学术气氛。当然,最根本的因素还是林风眠个人的办学思想、价值观和其整个美学体系以及对艺术所采取的态度。林在高扬主体精神的前提下,调和互补中西审美精神。他的美学思想有着鲜明的时代特征和个性特色(从林风眠早期的油画作品 ,以及建国后那些别具一格的作
7、品中可以完全知道这些美学上的特点)。他在留法期间 ,就对现代画派中的印象派、表现主义、立体派等作了研究且又钻研哲学与美学,站在东西方艺术两座对峙的高峰之上。进行比较、观察、研究、透彻地分析东西艺术之短长,使古今中外各种艺术门类都为他所用。既不中体西用,也非西体中用,而是以西方科学的造型规律消化东方的情韵,借西方现代艺术对形、色等的突破,来点燃孕育于东方艺术中的圣火。在美术理论方面，林在批判和重建的基础上,并结合历史的比较的综合创造的方法,形成自己绘画理论的方法论基础。在教育上,1957 年上海宣传工作会议上发言时还曾饱含深情地谈到:“一个美术学校是培养新生力量的基地,培养一株幼苗是多么慎重和细
8、致的工作。 ”并建议有关部门对教育事业要有“全面性的规划” 。足见其对艺术教育事业用情之深，尤其在当年之艺术院，并不因其年轻而在教育思想和方法上逊色,而是在一开始便有了相当的高度。这分别都能在他的讲演,谈话和文字中看出。他的美术教育思想深受蔡元培影响,有着宏观美育的教育社会学观念，主要是以美术院校的专业教育和审美教育为核心，并辅以外围的社会美术教育和美育。在教育方法上,其色彩亦分外鲜明,与徐悲鸿形成明显的对比。他在宏观上采用健康的、积极进步的美学观念,向学生提出“以自我个性与时代思想组成美的概念”的要求。在对待中西艺术上,启发学生以中西融合的美术宗旨。这极大地得益于他当时的老师杨西斯,使得他没
9、有局限于古典的写实手法,而是同时又常常“徘徊”在东方博物馆和陶瓷馆等地,并由此而放开,形成他以后对东西方艺术的深刻见解。而徐悲鸿在留学之前就已形成了对美术的相当观点，他和康有为的艺术观相近并受其器重,而且徐留法时的老师达仰是传统派代表人物,再因为当时时代的原因,使得他仅仅用写实这一较为单调但确实是适合那个年代的体式来给危弱的中国注射一剂艺术的强心剂。但是时代是向前发展的，今天的多元社会在不期然中恰恰又与林的教育思想及其兼收并蓄的艺术观相吻合。他的学生席德进,朱德群,赵无极,吴冠中的艺术作品便是最有力的证明。也正是此原因,才在本文中较为详细地探讨林的教育、美学、人生价值等观点。因为林对西方现代派
10、艺术采取开放态度,而又注重正确的批评吸收,使得其学生在练基本功的同时就较为讲究色彩、线条、节奏、韵律、味道等艺术形式语言。对形式感的注重并未减少艺校对学生严格的技法训练。林也强调写实,但他的写实已不只是对所绘物象尽精微致广大式的摹写与形象的相像,而更是要对自己的真实感情和主客体之间丰富关系上而写，其意旨早已在像之外的更大层面上了。与此同时,林还提醒学生在创作的同时加强史论知识,并形成个人对艺术的历史与趋势的观点，避免在潮流中失去方向。在林的教学法与教学活动中还极善于循循善诱,因材施教,注重对学生个性的发挥和创造能力的开发。在贯彻教育意图、执行教育方法方面,当时的师资队伍真可算得上首屈一指,诸如
11、林文铮、李金发、吴大羽、克罗齐、李风白、李超士、王悦之、蔡威廉、方干民、潘天寿、李苦禅、刘开渠、英籍魏达、俄籍薛洛夫斯基、刘溉漂,这样强大的教师队伍,恐怕今天难有第二所艺术高校能与之媲美。更值得注意的是当时的艺专曾一度开设音乐系,学校在注重对学生素描的严格要求的同时,还强调国画与西画的同时学习。但他并未一味要求学生对中西画采用何种切入点,而更多的是侧重对艺术的薰陶,这与徐悲鸿的做法又完全不同,而且因为林在当时有对绘画形式感方面的引导,使得后来的学生在中西融合中各有不同的切入点,形成了艺术的丰富性,而徐悲鸿的学生在这才面应该说相对欠缺，特别是在西方艺术转入后现代后,在艺术界难以见到较为有力的生气
12、的情形下,赵无极现象与吴冠中现象，不仅说明了中西融合艺术的大有可为,而且也引导人们(特别是西方艺术界人士 )更多的对东方意韵,天人合一的道家思想及中国书法中形式味道乃至青铜器的旷古奇伟等东方艺术的关注。同时,也使我们在这个过分崇洋的时代，建立一点点对传统的自信心,催促我们认真地去发掘传统中能与西方艺术、时代艺术结合的活性因子，而不致于有太多的否定。正如“河清”所说的“东西方艺术只有差异,不存在差距。”但事实上,我们在发现巨大的差异时也的确应承认某些方面确实也有差距。不过，赵无极、吴冠中带给我们的思考除此之外，还有的是对东西方艺术怎样的不同程度的吸收,融解、消化与创新,更让我们擦亮眼睛去看待西方
13、那些装置、行为艺术,以及中国自身自 85 新潮以来的种种艺术现象。在感谢徐悲鸿所作的铺垫式中国美术发展的同时,我们不得不承认林风眠的全面贡献和突出的现代意识与现代观念,他的思维超前,他的艺术实践超前，使他远远地走在时代前面,正因为其超前,人们才在 20 世纪八九十年代去更多地了解他,关注他,而他的学生也开始了国际性的声誉。而徐悲鸿则正好为林所留下的空当补了个较为稳固的缺口。历史给徐悲鸿以位置,同样历史也给林风眠以位置。虽然两人都为中国的美术事业呕心沥血,但在做法上的确有相当的差异。特别在个人方面,自建国后,徐在精力的安排上曾相当地倾注到了东奔西走,办展览,搞慕捐,从南亚到东欧,从文化界到政治界
14、的社会活动方面。但我个人认为徐的艺术活动增加了,但艺术的内在蕴含可能相对缩小了。而林则以隐居式的生活,更加注重对艺术实践的付诸努力与尝试,其绘事更勤,作品日丰,格调也日渐增高,在平凡的事物上,创造了富有特色和风格的“林”体美。在对待中西画学的不同主张方面,刘海粟又给我们开辟了另一条蹊径。他未曾受过师承或学院途径的严格训练，但因其交游和出访丰富了其知识，开阔了眼界,并在内受蔡元培、康有为教诲,外受毕加索、马蒂斯影响之下,形成了他颇具个性的艺术。因其离学院派较远,而更多的是对学院派以后的诸流派的学习,故其画风颇有凡高、高更、马蒂斯风采。倾向于表现自我,表现情绪。在其后来的九上黄山之后的作品中,更可
15、见其追求雄奇、壮阔、绮丽的心。但他的造型语言仍然是传统中国画的水墨,较徐、林二位保持了较重的文人画传统,尽管如此,在教学上他却又极主张解放思想，反对束缚个性,主张摆脱院式束缚,对多种流派也是各取其长,融汇贯通，提倡艺术风格多样化。但或许也因为他注重对个性表现与情感发挥,这种对如今艺术教育极具动力的倡导在当时可能不适合正在进行民主革命和民族解放战争的中国现实对贴近现实的艺术的迫切需要,加之刘所办学校以私立为主,在政府扶植和支助上与国立的院校相比会受到较多阻力。但即使是这样,他所创办的上海美专还是造就了一批极有成就的青年,其办学思想在今日也深值研究。另外,还有一些美术家,如留日派（多为岭南派画家群
16、）,颜文樑等也对中国艺术教育发展有一定贡献甚至还有相当影响，但由于影响力不及上述三大派,不一一详述。而建国后的美术教育,主要是在民国基础上,又根据延安“鲁艺”的经验发展而来的,通过 1952、1953 年的院系调整,又经过几十年的努力,形成了如今较具规模的全国美术教育体系。而高等美术教育主要集中在美术学院,师范院校中的美术系以及一般性大学中的艺术系。虽然历时不长,但确实也走了一段曲折之路。5060 年代,基本上是我国高等美术教育奠定基础时期,在美术学院的系统筹建中有明显体现。美术体系中的系别开始完备,因为建国初的诸多矛盾,而社会制度上采用的是与前苏联的相同的制度,使得我们从一开始比较地按苏联模式,在美术教育中引进契斯恰柯夫、马克西莫夫体系,而且派了大批学生直接向苏联取经,为现实主义在新中国之初展放光芒,参与国家建设方面作出了极好的贡献。但当时的文艺政策偏左,受苏联片面提倡主题性,情节性绘画影响,对现代风格持批判、否定态度,又使许多从事现代艺术探讨,注重形式创新的画家的才能和智慧没有得到充分发挥。尤其当时在素描教学中,太注重对苏式传统写实
