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1、艺术真理与哲学解释学探析内容提要：艺术真理问题是哲学解释学展开问题的起点，艺术品的理解是解释问题的重要组成部分。艺术品本身的存在方式是游戏，一切游戏活动都是一种被游戏过程，游戏的存在方式就是自我表现，艺术品的本质就包含对自我表现的依赖性。艺术品具有一种独特的时间性，节日的时间结构与艺术品存在的时间结构之间，具有本质的一致性。关 键 词：艺术真理；游戏；节日；同时性加达默尔是二十世纪最伟大的哲学家之一，他一生成果卓著。他的思想在人文科学的各个学科中都留下了痕迹；尤其是他的哲学解释学，不但在哲学领域引起重大反响，而且也深刻地影响着美学领域，引发着人们对艺术真理问题进行思考。一、艺术真理问题是哲学解
2、释学展开问题的起点在加达默尔的哲学解释学中，艺术真理问题始终占据着重要的位置，它是哲学解释学展开问题的起点。为什么艺术问题能成为解释学的对象呢？这是由加达默尔解释学的任务决定的。如果把解释学的任务定义为沟通人们思想间的个人距离或历史距离，那么，艺术经验似乎就完全不在解释学的范围内了。因为，从直观上说，艺术作品和我们之间存在着某种神秘的亲近性，通过对艺术作品的解读，我们好像读懂了我们自身。“我们在自然界和历史界所碰到的一切事物中，正是艺术品最直接地向我们述说。它具有一种支配着我们整个存在的神秘的亲近性，似乎在艺术品和我们之间根本不存在距离，而我们同艺术品打交道就好像是同我们自己打交道一样。”1（
3、P96）如果在艺术品的理解中，不存在历史的和个人的差距，我们能够如此直白地领悟作品的内涵，那么，艺术的经验就不能构成解释学的对象。但是，事实并非如此。正如黑格尔所说，缪斯的作品是已经从树上摘下来的美丽的果实，一个友好的命运把这些艺术品给予我们，就像一个姑娘端上了这些果实一样。但命运只把这些果实给了我们，却没把长有果实的树、构成它们实体的要素、制约它们特性的气候等给予我们。同样，命运只给了我们艺术作品，却没把它们的周围世界和它们得以开花和结果的春天和夏天给予我们。因此，艺术作品和我们之间的历史距离是不能克服的。但是历史距离并不是必须被克服的东西，相反，它为理解提供了一种积极的可能性，正是由于历史
4、距离的存在，艺术品才能在历史变迁中不断呈现新的面貌，生发出新的意蕴。比如，同是一幅蒙娜丽莎，不同时代对它有不同的理解，尤其是那神秘的微笑，有时让人觉得舒畅温柔，有时显得严肃，有时略带哀伤，有时又显出讥嘲和揶揄，而它的创作者在创作它时或许并未想到要表现如此丰富的内容。艺术品的现实意义和它的表现力不能被限制在它本来的历史视域中。也许艺术品的创作者是基于他自己的时代而做出的创作，但是，他的作品的真正存在却是它能够说的意义，这种存在从根本上超越了任何历史的限制。由于人自身的有限性和历史性，不可能得到一部作品的唯一正确的表现方法，也不存在唯一正确的解读，那样会危及作品生存的可能性，也会贬低作品的艺术魅力
5、。“艺术品是一种真理的表述，不能把它还原成它的作者在作品中实际所想的内容。”1（P96）历史距离为艺术品的理解提供了一种创造性的可能性，也极大地丰富了艺术品的内涵。那么，哲学解释学的任务是什么呢？加达默尔认为哲学解释学的任务是：“充分揭示解释学的所有领域，指出它对我们关于世界的整个理解的根本意义以及它对这种理解展示其自身的各种形式的重要意义。”1（P18）解释学的所有领域当然包括艺术领域，而对艺术品的理解以及这种理解的意义也就成为我们对整个世界的理解的重要组成部分。因此加达默尔说：“如果我想创立一种哲学的解释学，那么它的史前史已经表明，有关理解的科学构成它的起点。除了这些理解的科学外，还要补充
6、一种迄今为止未引起注意的东西，即艺术的经历。艺术和诸历史的科学一样，都是一种经历方式，我们就是通过这些经历方式而直接参与对自己的具体存在的理解。”2（P214）于是，艺术作为一种经历方式参与到理解当中，而理解者则在艺术中实现了对自身存在的理解。加达默尔是从对审美意识的批判开始，捍卫那种通过艺术作品而获得的真理的经验，以反对被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论。因为科学认识只是我们认识世界的许多方式中的一种，我们不能以近代自然科学的认识和真理概念作为衡量其他认识方式的标准。我们应该去探寻那种超出科学方法论控制范围的对真理的经验，而探讨艺术真理问题尤其有助于这种探寻。但是，他的探究并没有停留在对艺
7、术真理的辩护上，而是“试图从这个出发点开始去发展一种与我们整个解释学经验相适应的认识和真理的概念。”3（P19）也就是说，加达默尔试图以艺术经验里真理问题的展现为出发点，进而探讨整个精神科学里的理解问题，并发展一种哲学解释学的认识和真理的概念。这样，艺术经验的真理问题的探讨就自然成为我们深入理解精神科学的认识和真理的出发点。二、艺术品的理解与游戏既然艺术真理问题成为哲学解释学展开问题的起点，艺术品的理解成为理解问题的重要组成部分，那么艺术品的理解又是怎样的一种理解呢？这就涉及到艺术品的本质问题。加达默尔是从“游戏”概念入手来探究这个问题的。“游戏”概念在康德和席勒的美学思想中就曾出现过。康德认
8、为，艺术的精髓在于自由，而在自由这一点上，艺术与游戏是紧紧连在一起的，“它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。”4（P384）也就是说，欣赏者在欣赏活动中，想象力和知解力达到了一种自由和谐运动，产生一种快感和满足感。席勒也认为：“人同美只应是游戏，人只应同美游戏。”5（P80）虽然康德和席勒都表述了游戏与艺术的密切关系，但他们都把游戏的核心看作是人的主体性自由，而这正是加达默尔所反对的。加达默尔认为艺术品本身的存在方式是游戏。“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指行为，也不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不指在游戏中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”3
9、（P130）从这段话我们可以看出，加达默尔的“游戏”着眼于游戏与艺术经验的关系。所谓艺术，就是一种向创造物转化了的游戏；而所谓游戏，就是一种向创造物转化前的艺术，二者没有本质差别，只是通过向创造物的转化，游戏把自身提高到理想性境地。因为游戏使游戏者全神贯注于其中，游戏者必须严肃地对待游戏，否则他就是游戏的破坏者。游戏具有一种独特的本质，它独立于那些从事游戏活动的人的意识。游戏的主体不是那个除游戏外也进行其他活动的东西的主体性，而是游戏本身。游戏只不过是通过游戏者而得到表现，在儿童的游戏中，并不因为参加者的改变而改变游戏规则，儿童总是全身心地沉浸在游戏中，根本不把游戏作为自己的对象。在棋赛中，并
10、不是棋手想怎么走，而是棋子应怎么走，不是棋手指挥棋赛，而是棋赛指挥棋手，棋手是棋赛的一个组成部分。真正的游戏者总是出离自身，深陷于游戏之中，被游戏本身的内在秩序所规范，任何人不得违反规则。由此出发，“一切游戏活动都是一种被游戏过程。游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰。”3（P137）游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。正是从游戏的这种被动见主动的意义出发，才达到了艺术品的存在的。在人类的艺术游戏中，表演者和观赏者也都沉浸于艺术作品中，他们的全部努力在于让作品在场并表现自身。“游戏概念的引入的关键点在于指出，在
11、游戏中每一个人都是同戏者。这对于艺术的游戏也应该适用。它表明，艺术作品的结构本身和这作品结构所引起的体验之间原则上是不可分离的。”6（P45）游戏与艺术品这种关系要求我们进一步探讨游戏的特征。“游戏的存在方式就是自我表现。而自我表现乃是自然的普遍的存在状态。游戏最突出的意义就是自我表现。”3（P139）每一种游戏都给从事游戏的人提出了一项任务，游戏者只有把自己的目的转化到游戏任务中去，才能使自己自由地表现自身。游戏任务的自我交付实际上就是一种自我表现，这种自我表现仿佛是通过游戏者游戏某物即表现某物而达到的。艺术品的独特存在方式就是存在达到了表现。例如，绘画就是一种表现事件。绘画本身就是被意指的
12、东西，对于绘画来说，重要的东西在于其中所表现的东西如何表现出来。一幅肖像画，它向我们展现的不仅仅是画的表面向我们显现的东西，而且还有它所意指的东西即原型向我们诉说的联系。表现其实总是本质性地与所表现的事物联系在一起，甚至就包括在所表现的事物中。克里斯蒂娜的世界不仅告诉我们一个少女匍匐在山坡上，在满目荒凉的土地上，她用消瘦的胳膊支撑着身子，凝视着远方人家的木板房；而且还向我们述说着命运的无情和对生活的渴望。艺术品就是在这种与欣赏者的游戏关系中表现着自身。游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体。“最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所意味的，乃是那种并不参与游戏，而只是观赏游戏的人。在观赏者
13、那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”3（P141）游戏之中的游戏者并不是最能真实感受游戏的人，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，而处于游戏之外的观赏者却能更真切的感受游戏。可见，观赏者具有一种方法论上的优先性，演奏者正是力求使音乐为某个想倾听的人存在在那里。艺术的表现，按其本质也是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存于那里。艺术品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。这一点在现代艺术中表现得尤为突出，“现代艺术的基本动力之一是，艺术要破坏那种使观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离。”6（P38）比如，布莱希特对戏曲的改革，打破了观众与演员之间舞台的
14、界限。这种游戏中同戏者的参与性质，与解释学之间存在着统一性。三、艺术品存在的时间结构与节日艺术品就是游戏，艺术品的本质就包含对自我表现的依赖性。在艺术品中不仅指示出了某种东西，在被指示的东西那里还有更加原本的东西存在，也就是说，艺术品意味着一种“在的扩充”。艺术的这种形式总是要求一种自身特有的建构活动，通过它向我们展现的东西，我们可以想象出更多东西，它所述说的就是人们自身有的并能感受到的东西。这应该是艺术欣赏的一种普遍的要求。纯粹的音乐好像是纯粹符号的波动，但是不同国家、不同文化背景的人都能欣赏它，这说明艺术品能使欣赏者产生出一种共同的东西，一种潜在的共同性的成果。加达默尔引入“节日”概念来说
15、明这种共同性。“节日就是共同性，并且是共同性本身在它的充满形式中的表现。”6（P65）节日的时间结构与艺术品存在的时间结构之间，具有本质的一致性。人们在庆祝节日的时候，节日从头至尾占有着当时的全部时间，其时间性质是“被庆祝”的时间。“节日庆典活动的时间经验，其实就是庆典的进行，一种独特的现在。”3（P159）节日庆典活动的进行就是一种“同在”，“同在”的意思比起那种单纯的与某个同时存在在那里的他物的“共在”要多，“同在”指审美活动中观赏者的真正参与，或观赏者完全陶醉于同作品世界的交流之中。如一场球赛，真正的观赏者是置身于球场上的，他是与比赛“同在”的，如果心不在焉，有如球场旁的一棵树，只是当时
16、存在在那，那就只能称为“共在”之物了。在艺术品中，同在表现为“同时性”，“同时性”属于艺术品的存在，它构成“同在”的本质。审美活动的“同时性”就是作品的表现、作品的观赏者和解释者、艺术家的创造活动三个要素的“同在”。“同时性”是指某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性。所以，同时性不是意识中的某种给与方式，而是意识的使命，以及为意识所要求的一种活动。这项使命在于，要这样的把握事物，以使这些事物成为“同时的”，即积极的真正的参与到游戏之中。正常的人们的生活的时间经验，是“为了某物的时间”，它不是“属己的”时间。而节日的、艺术的时间，是一种实现了的时间，“属己的”时间。这种节日的时间体验，与艺术品欣赏时的时间体验，实质是相通的。在观照艺术品时，“与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留，这种逗留的特殊性显然在于它不会成为无聊”，“艺术的这种时间经验的本质就是学会停留。”
