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1、勋伯格（1874-1951）奥地利作曲家勋伯格是二十世纪音乐发展史中最伟大的作曲家之一。作为音乐领域中表现主义风格的开拓者，他用音乐揭示了真实的现实与人生，触摸到了人的灵魂中更加深沉、痛苦的一面；作为12音序列作曲法的首创者，他展示了不同于传统的思维方式，提供了全新的音乐组织手段。今天，勋伯格音乐的意义仍在不断地被人们领悟，并发挥着强大而深远的影响。勋伯格是从19世纪末德奥晚期浪漫派音乐的环境中成长起来的，从崇拜、模仿瓦格纳、勃拉姆斯以及理查斯特劳斯起步，到逐渐离开传统，最终建造起全新的天地，他经历了长时间的极为艰苦的探索。他创作的第一阶段（晚期浪漫派风格）中最重要的作品包括弦乐六重奏净化之夜
2、（后改编为弦乐队曲）、大合唱古雷之歌、交响诗佩利亚斯和梅丽桑德以及第一、第二弦乐四重奏。第二阶段（自由无调性风格）的创作以三首钢琴小品op.11、五首管弦乐小曲op.16、六首钢琴小品op.19和声乐套曲月迷彼埃罗为突出代表。第三阶段（序列主义）成果最丰，包括钢琴组曲op.25、管弦乐变奏曲op.31、钢琴曲op.33、第三和第四弦乐四重奏、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、歌剧摩西和亚伦以及为朗诵、合唱以及管弦乐队而作的华沙幸存者等等。这些作品展示了勋伯格在作曲技法上的开拓进程，也表现出了他在思想上的逐步深化，而其中的每一部作品又都为听者打开了一个迷人的世界，因此它们并不因年代的更迭而消失在后来者的
3、声音中。华沙幸存者作于1947年。由于纳粹政府的排犹政策，身为犹太人的勋伯格早在1933年就离开了任教8年的柏林普鲁士艺术学院，来到美国。他先后在波士顿马尔金音乐学院、洛衫矶加州大学任教，同时继续音乐创作。第二次世界大战的爆发，使勋伯格心中充满了激愤，他从早年信奉的天主教改回了古老的犹太教，以此来表明他作为一个犹太人的自尊。战争期间，他始终关注着犹太同胞的遭遇，在难以忍受的内心煎熬中，终于盼来了战争的结束。1947年夏天，勋伯格在报纸上读到一篇关于战争期间纳粹迫害犹太难民的报道。其中描述了一个令人震动的场面：当纳粹士兵强行集合起犹太人，欲将他们送进毒气死刑室的时候，面对死亡的犹太人突然齐声唱起
4、了古老的犹太宗教歌曲听吧，以色列人。这歌声激发起了难民们作为人的自尊，在生命的最后时刻给了他们永生的信念。73岁高龄的勋伯格被这则报道激动不已，而就在这几天里，他又亲耳听到了一位从华沙犹太难民营里逃出来的人讲述的可怕经历。一种难以抑制的情感促使他拿起笔来，在12天里一气呵成地写完了包括全部歌词和音乐的杰作华沙幸存者。第二年，即1948年11月4日，这部作品在美国新墨西哥州的阿布圭基首演，获得了巨大成功，热烈而持久的掌声使指挥家和演奏家们不得不将长达8分钟的全曲又重演了一遍，以后在许多次演出中都是如此。华沙幸存者的全部歌词如下：（叙述者）我的记忆已不完全了！我一定有很长时间失去了知觉我只记得他们
5、大家开始唱歌时那宏伟的一刻，好象预先安排好了似的，大家一起唱出那古老的、他们这许多年来所忽视了的祈祷|那被遗忘了的信经！但是，我不知道我是这样来到地底下的，在华沙的下水道里呆了这样长的时间这一天象平时一样开始了。天还没亮，起床号就吹响了。“出来！”不管你们还睡着，或是由于忧愁彻夜无眠地躺着，你都得出来。你的孩子、妻子、父母亲都已和你隔离，你根本不知道他们已经遭到了什么，你怎么可能安然熟睡呢？ 又一次的大声喊叫：“出来！中士要发脾气了！”人们走出来了；一些人步履蹒跚：年老的，患病的；另一些人则因恐惧而急急忙忙。他们害怕那个中士，他们尽可能快地走着。可没有用！太吵杂了，太混乱了，却不够快！那个中士
6、喊着：“注意啦！立正！怎么，是自己站好还是要我用枪托来帮忙？好啊，如果你们一定要的话！”中士和他的兵士打着每一个人：年轻的或年老的，强壮的或衰弱的，有罪的或无辜的。听着那呻吟声、哀叹声，真令人心痛欲绝。虽然他们把我打得无法支持而倒在地上，但我还听得见。我们这些被打倒在地上实在站不起来的人，又遭到没头没脑的鞭挞。我一定失去过知觉。我所知道的下一件事是一个士兵在说：“他们都死了！”于是中士命令把我们拖走。我半死不活地躺在一边。周围死一般地寂静-充满了恐惧和痛苦。然后我听到中士喊道：“报数！”人群开始报数，缓慢地，不整齐的：一，二，三，四-“注意啦！”中士又喊了起来：“快点！重报！一分钟之内我要知道
7、，我把多少人送进了煤气间！报数！”他们重新开始，先是缓慢的：一，二，三，四，然后加快，越来越快，快到那声响有如野马惊跑，而完全突然的，就在这一片轰鸣之中，他们开始唱起了听啊，以色列人：“听啊，以色列人，主是我们的神，主是唯一无二的神。你要全心全意地用你一切力量来爱你的主、你的神。我在今天所命令你的这些话，你要牢记在心。你要常常用它们来教导你的子女，无论你坐在家里，走在路上，躺在床上，还是从床上起来的时候，你都要铭记在心。”勋伯格采用的写作技法是他自己创立的12音序列作曲法，在这里有必要简略地作些介绍。12音技法是无调性的，各不相同的12个音的地位完全平等，而不象传统的调性音乐那样，有作为中心的
8、主音和从属于主音的属音、下属音、导音之分，也不存在稳定或不稳定的等级关系。作曲家在开始写作时要预先设计一个由12个不同的（其中任何一个都不得重复出现，以免造成“重心”）、没有时值的音组成的“音列”，在某种程度上来说，这个音列有点象是传统作曲技术中的主题，但在实际的运用和发展中，它的变化却远远超出了传统的主题发展手段。华沙幸存者的音列是这样的：#F G C bA bF bE bB #C A D F B1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12这是音列原形。根据这个原形可以作出48种基本变化：1原形可以整体移高或移低。即在不改变各音之间音程关系的前提下，改变它们的音高。如可以从G开始这个
9、音列，后面依次是G高小二度的#G，高纯四度的#C，低大三度的#A，再如从#G开始，从A开始等等，这样一共有12种高度的音列原形。2原形的倒影。即按照原形各音的音程关系以倒影方式排列。这个倒影的音列也可以在12个不同的高度上出现，于是这里又有了12种形式。3原形的逆行。即从音列的最后一个音开始向前排列，即12，11，10，9，8，71。逆行的音列也可以出现在12个不同的高度上。4逆行音列的倒影。将逆行的音列再作倒影处理。在12个不同的高度上运用这个逆行倒影的音列。上述48种形式只是最基本的（在一部作品中不一定都会用到），此外还有许多种可变的因素：1由于在音列中是不包含节奏要素的，因此在实际运用中
10、节奏可以相当灵活。而节奏要素是如此重要，它会给同一条旋律（或音列）以全新的感觉。2虽然音列中各个相临的音在音程关系上是不能改变的，但在音域上却可以自由的跳开去，如一开始的第一和第二个音是小二度，但第一个音可以跳到下一个八度中去，变成小九度；或者第二个音跳到下一个八度中去，形成大七度：这种音域上的变化也是很有效果的，常常在听觉上使人感觉不到原来的音程关系了。3可以局部地使用音列中的某几个相邻的音。4可以将音列中相临的几个音以和声的方式叠置起来，如华沙幸存者一开始就有这种用法：第一小号和小提琴采用音列原形，小提琴将第4、5、6音从下往上叠置起来。第二小号和倍司采用从bC开始的倒影，同时出现的小号的
11、A音和倍司的bC、还原D是倒影音列的第4、5、6音。5音色的变化更是自由无羁，乐队中各种音色或者是人声的编配可以大大丰富作品的音响效果，给人以新鲜的感受。曾有人误解勋伯格的技法，以为这是一种机械呆板的、缺少创意的思维方式，用它来作的乐曲也必然是枯燥得有如数学题一样的东西。其实不然，华沙幸存者就是最生动的例证。而且，就象勋伯格自己所说的，他的技法是从传统中衍生出来的，尽管在12音序列作曲法中没有了传统概念的和声、调性，但我们仍然可以看到与巴赫的复调和贝多芬的主题发展等种种技法的相类似的手法。对于十二音序列作曲技法的运用，勋伯格晚期在美国的创作比前段时间要自由些，并不是完全按照他自己曾经定下的规矩
12、诸如绝对不重复某个音或完全不脱离音列来写等等，但从整体上来看，尤其是在重要的素材上，他还是相当严格地遵守音列中的音关系的。次开发 华沙幸存者运用了一个男声叙述者、一个男声合唱团和一个打击乐组很大的管弦乐队。全曲只有99小节，按照情绪的起伏和变化，可以分为五个部分。第一部分（1-11小节）：小号尖利刺耳的声音模仿着难民营里的起床号声。小军鼓急促的敲击声、弦乐和木管的颤栗一下子就把听者带到了恐怖的战争环境中。小提琴的拨弦引出一个男子沉痛的叙述：第二部分（11-24小节）：“我的记忆已不完全了！我一定有很长时间失去了知觉”这叙述是有音调的，但不是很具体，作曲家只用一根线来记谱，围绕着它，语言本身的韵
13、律被夸张地标以音高：这一段的情绪有很大的起伏，从刚开始的一拍=80到90、100、112，一小节一次递增，当叙述者讲到好象预先安排好了似的，大家一起唱出那古老的、他们这许多年来所忽视了的祈祷-那被遗忘了的信经时，速度突然变慢，成为一拍=52。勋伯格在这部作品中对速度的运用十分精心，它成为营造情绪的极其有效的因素。在叙述过程中，乐队音响和节奏律动的密度也在迅速增加，造成强烈的紧迫感。结束这一段的是拖长了声调的在华沙的下水道里呆了这样长的时间。第三部分（25-53小节）：突然加快速度，为一拍=80（此为整部作品的基本速度，以它为基础不断地作出变化）。和开头一样的小号声再次响起：“这一天象平时一样开
14、始了。天还没亮，起床号就吹响了。”乐队音响紧张不安，但当叙述者讲到“你的孩子、妻子、父母亲都已和你隔离，你根本不知道他们已经遭到了什么，你怎么可能安然熟睡呢”，一条凄婉柔和的旋律由小提琴独奏出来，这是全曲中唯一的抒情音响，不由得使人从心底里震颤。小号声第三次响起，小军鼓也急促的敲响，木琴、定音鼓心悸一般的节奏伴随着德国人的吼叫，冲向情绪的高潮。在讲到“中士和他的兵士打着每一个人”时，大钹骇人地响起，十分形象地使人联想到抽在人们身上的鞭子。在叙述者恐怖的“我们这些被打倒在地上实在站不起来的人，又遭到没头没脑的鞭挞”这句话之后，紧张的情绪再一次松弛和降落下来。第四部分（54-80小节）叙述者继续着
15、：“我半死不活地躺在一边。周围死一般地寂静-充满了恐惧和痛苦。然后我听到中士喊道：报数！”这一段开始时是语气迟缓的，但马上就变得紧张起来，木管的尖叫和弦乐的拨弦、震弓十分形象地描绘了纳粹的野蛮和难民们心惊肉跳的场面。第二次报数开始了，正如叙述者所讲的：“先是缓慢的：一，二，三，四，然后加快，越来越快，快到那声响有如野马惊跑，”速度从一拍=60起步，然后迅速递增：70-80-90-100-110-124-144-160，同时节奏逐步紧凑，音响逐步增强增厚，达到最紧张点。第五部分（81-99小节）就在这一片震耳欲聋的声响中，男声合唱队充满尊严地、从容地用犹太语唱起了古老的“信经”。速度突然变为一拍
16、=80，节奏拉宽，虽然喧嚣的、逼迫的声音仍然存在，但仿佛永恒的生命的光芒趋散了鬼魅一般，在这神圣的歌声中它们显得那样委琐，那样微不足道。为了加强合唱的力度，勋伯格让一支长号以同度齐奏歌唱的旋律。在这条悠长的旋律中，12个音的音列第一次完整地出现，先是在bB这个音高层上的原形，然后在*处由同音bE开始一个倒影音列，在后面还有一次以D音开始的原形以及也是在D音上开始的逆行倒影音列，在此不一一列举。渐渐地，乐队也加入到神圣的赞美歌声中，越来越强烈，当速度拉宽到一拍=40，全曲壮烈而坚定地结束。晚年的勋伯格在这部作品中所喷射出的犹太民族对战争罪犯的怒火，对世界和平的热切期盼，仍然撼人心魄。这不仅是犹太人的心声，也是全世界热爱和平、追
