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1、神韵说 中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。神韵说的产生,有其历史渊源。“神韵”一词,早在南齐谢赫古画品录中说已出现。谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。唐代张彦远在历代名画记论画六法中所说“至于鬼神人物，有生动之状,须神韵而后全”,也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。如武元衡刘商郎中集序说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵;司空图与李生论诗书所说
2、“韵外之致”,即指诗章。他的诗品精神中所说“生气远出”,却可以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说:“气者生气，韵者远出。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰气曰神，所以示别于形体。曰韵所以示别于声响。神寓体中，非同形体之显实，韵袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（管锥编）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在沧浪诗话中说:“诗之极致有一,曰入神。”实际上,在范温的潜溪诗眼中就有论“韵”的内容（永乐大典807 卷诗字引潜溪诗眼佚文,钱钟书管锥编予以钩沉、阐述），洋洋
3、上千言,从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也”。“范温释韵为声外之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之韵，本取譬于声音之道”（管锥编）。这是非常值得注意的。明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的诗薮有20 处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说:“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说:“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如明诗评选评贝琼秋怀说:“一泓万顷,神韵奔赴。”古诗评选评大风歌说：“神韵所不待论。”评谢朓铜雀台说:“凄清之在神韵者。”
4、他们标举“神韵”都在王士禛之前。而钟嵘诗品序中所提出的诗应有“滋味”；严羽沧浪诗话中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角,无迹可求”;司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿谈艺录中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘诗品、严羽诗话、徐祯卿谈艺录。”(带经堂诗话)虽然他也说过“钟嵘诗品,余少时深喜之，今始知其踳谬不少”（渔洋诗话），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对诗品序所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。予最喜不著一字，
5、尽得风流八字。又云采采流水，蓬蓬远春二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州蓝田日暖，良玉生烟八字同旨”(带经堂诗话);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言，别有会心”,并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下 42 人诗为唐贤三昧集。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士禛的诗论。如王士禛在芝廛集序中，就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在香祖笔记中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本
6、问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。他早年编选过神韵集,有意识地提倡神韵说,不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。沧浪诗话诗辨:“诗之法有五”;“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰
7、飘逸、曰悲壮、曰凄婉。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士禛将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。从神韵说的要求出发，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:“严沧浪(严羽)以禅喻诗,余深契其说；而五言尤为近之。如王(维)、裴（迪）辋川绝句，字字入禅。”“唐人五言绝句，往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然,达磨得髓,同一关捩”。还说:“诗禅一致,等无差别。”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅
8、的“悟境”，是毫无区别的。而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”(带经堂诗话)。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。从神韵说的要求出发，王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性 (即严羽所谓“兴趣”，参见“兴趣说”)。他说:“大抵古人诗画,只取兴会神到。”又说：“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”，“伫兴而就”的（带经堂诗话、渔洋诗话）。诗歌创作不是理念的产物，当然应该“兴会神到”，有感而发；但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历，才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一
9、时的“兴会神到”,便只可能是无本之木,无源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。从神韵说的要求出发，王士禛还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、超逸，如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张，于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”（带经堂诗话、渔洋诗话）等。他对司空图的二十四诗品，也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，强调“是三者品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了二十四诗品中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉，如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而
10、意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情，故多蕴藉;宋诗主气,故多轻露”(同前)。最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”,是“正言以大义责之”,颇不赞成；认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。这就更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。正因为如此，所以王士禛选唐贤三昧集，竟不选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石百家诗选之例，实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的谈龙录就曾说他“酷不喜少陵”,“又薄乐天”。翁方纲的七言诗三昧举隅丹春吟条也说他“独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔
11、，而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄夐”，并说过:“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”据李重华贞一斋诗说的记载,他曾见到王士禛私下信手涂抹杜诗,因此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜，对于其他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、指责的态度。如他借司空图的话，指斥元、白“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”(带经堂诗话)等等。这充分体现了他的论诗旨趣。在王士禛之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓
12、、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士禛企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格，是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素，导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士禛曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上，如施愚山曾对他的弟子称赞他说：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。”（带经堂诗话）这些，正
13、好说明了王士禛神韵派诗论的实质。王士禛自己的创作也证明了这一点。他的诗，多描绘自然景物，如真州绝句、藤花山下、江上等，刻画景物很工致，并富有诗情画意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且常常有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。翁方纲曾说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”(复初斋文集坳堂诗集序)但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊，是不可能将诗歌引向康庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清秀李于麟”（答万季诗问），意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真
14、”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱为一代正宗而才力自薄”（随园诗话）。甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”的翁方纲，也不赞成王士禛关于神韵的见解，批评他“犹未免滞迹”(复初斋文集坳堂诗集序)，“不免堕一偏也”（复初斋文集神韵论）。翁方纲认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”，王士禛仅以空寂言神韵，“徒自敝而已矣”（同前）。这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗，都应有神韵，并非只有“逸品”才有神韵。格调说格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格凋”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有
15、法可循、以唐音为准的“格调”。因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。格调说出现于所谓康熙盛世，比“神韵说”说更加适合于统治阶级的需要，由于明显排斥诗歌怨刺一面，因此对诗歌创作起了束缚作用。 肌理说中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释
16、，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。 性灵说中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道序小修诗）诗歌理论的继承和发展。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”（陶孝若枕中呓引）,“非从自己胸臆流出,不肯下笔”（序小修诗）。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃是“性情”的同义语。他说：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都
