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1、1撬动中国诗史研究的支点：木斋苏诗研究述评论文关键词：苏诗诗史意境研究述评 论文摘要：木斋把苏诗还原到苏轼诗词文创作、宋代诗歌史、乃至整个中国文学史等多维坐标系中去研究。一方面，从宏观的角度居高临下审视苏诗这一文学现象，故能准确地洞见和窥探到苏诗的本质特色；另一方面，借苏诗的研究，反观中国诗歌史，牵一发而动全身，使苏诗成了撬动中国整个诗史的一个有力支点，实现了理论建构和个别作家作品研究间的良性互动。 王国维说“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。 ”诚如王氏所言，此四子既以高尚之人格光辉闪耀于中国历史长河之中，同时也以天才般的文学才华照亮了
2、中华五千年的文学历史。文学史研究也基本以此四子为重点，历朝历代致力于此四子之研究不乏其人。相比之下，大约对子美和子瞻的研究略为偏重，以杜甫和苏轼之名命名的研究刊物和研究室已蔚然成林。对杜甫研究史的再研究专著笔者尚未多见，而以对苏轼研究过程、研究史的梳理而形成的专著目前所知则有曾枣庄先生的苏轼研究史 ，对苏轼诗研究史之再研究和梳理出的专著则有王友胜的博士论文苏诗研究史稿 。王友胜的论著主要考辨和梳理的是宋、金元及明清五朝对苏诗的研究状况，总体上说考辨详细、资料富赡，在学术史上的贡献当是功不可没的，但限于篇幅，对近、现代及今人研究情况无所涉及。 今人对苏轼诗歌的研究应该说也是颇下功夫的。比较好的选
3、本有刘乃昌的苏轼选集(1979 齐鲁书社)；吴鹭山、夏承焘、萧湄等人的苏轼诗选注(1982 天津百花文艺出版社)；曾枣庄苏轼诗文词选译(1990 巴蜀书社)；徐续的苏轼诗选(1992 台湾远流出版事业股份有限公司)。较好的论文集有四川师范大学学报丛刊推出的东坡诗论丛(1984 四川人民出版社)、 东坡研究论丛(1986 四川人民出版社)、 苏轼诗词研究 ；论著有谢桃坊的苏轼诗研究(1987 巴蜀书社)，刘乃昌的苏轼研究(河北教育出版社)、 苏轼论稿(1994 台湾万卷楼图书有限公司)，刘朝谦的苏轼诗学研究(2001，四川文艺出版社)等等。这些论文、论著多从苏诗风格、题材、体裁、技巧、形成分期等
4、角度入手，视角较广，所获颇丰。 在众多的研究之中最能形成体系、独具特色的当数木斋长期以来对苏诗的研究。他不是把苏轼诗歌当成一个单独的、孤立的研究对象，也不仅仅把苏诗置于宋代文学中去考察，而是把苏诗放到整个中国文学史中去观照。他对整个文学史有自己独到清醒的观点，并形成了一套相对成体系、且具说服力的理论，所以他在研究苏东坡及其诗歌时总是把它置于这一宏观流变过程中去综合考察，尽量把苏诗还原到苏轼诗词文创作、宋代诗歌史、乃至整个中国文学史等多维坐标系中去研究。一方面，凭借其宏观的理论视野居高临下，准确地窥探到苏诗的本质特色；另一方面，借苏诗的研究，反观文学史的发展，牵一发而动全身，使苏诗成了撬动中国整
5、个诗史的一个有力支点。这样就实现了理论建构和个别作家作品研究间的良性互动：在考察具体的作家时，因为有宏观理论的指导，不至于坠人到纷繁复杂的文学现象中而理不出头绪；同时又用具体的作家作品来反证理论的合理性。 一、宏观理论的建构：苏诗研究的理论准备 木斋对苏诗的研究不是封闭在一个固定的圈子里进行的，也不是简单、孤立2的围绕苏诗而展开。他在研究苏诗之前，首先树立了科学的文学通史及断代史观，针对苏诗的特殊性又形成了具体的阐释理论，所以在苏诗的研究过程中始终有一套成体系的理论作依据。这种理论建构和研究实践科学结合的研究模式可以说具有方法论上的典范要义，这不仅适合于苏诗的研究，也适合于其他任何作家作品的研
6、究。 (一)中国诗史分期三大历程：苏诗研究的历史坐标 木斋一直致力于中国诗史新的探索，以期对中国诗史的宏观把握，同时对任何文学现象合理的纵向和横向的阐释。他先后出版了中国古代诗歌流变(京华出版社 1998 年 8 月)、 唐宋词流变(京华出版社 1997 年 11 月)、 宋诗流变(京华出版社 1999 年 lO 月)。这一系列流变史的写作，基本实现了对中国文学史的纵向梳理；而对苏诗的研究则是横向的阐释。当然，这种横向阐释也是在纵向把握中进行的。具体地说，首先是指中国诗史的“三期”说：前古典、古典、近代三期。传统的看法认为鸦片战争之前的中国诗歌都属于古典范畴，鸦片战争时候外国势力打开了中国的国
7、门，它既成了中国近代社会的开端，同时也成了近代文学的开端。木斋认为这种看法过分夸大了政治、军事因素对文学史的影响，甚至以社会的演变规律取代文学自身的演进规律，在事实上取消了文学自身的独立性；同时，这种分法把鸦片战争之前的文学史笼而统之地都划人古典范畴，没有看清这一段文学史内部的阶段性特征。 木斋从文学的自身演变规律进行探索，科学地提出了中国诗歌发展史的“三期”说，即陶谢之前为前古典时期，永明体至唐代为古典时期，中唐、五代、宋以后为近代时期。前古典时期是一个诗乐一体、诗文一体的非纯诗时期，诗体以四言、五七言为主要形式，以赋比兴为主要表达方法，以描写男女爱情为主要内容。这一时期明显体现着向古典时期
8、演进的趋势：古诗十九首标志着“中国诗歌由不整齐向整齐的格律诗的演进，在句有定字方面奠定了基础。 ”而永明体的出现则“奠定了格律诗字有定音，音分平仄的基础” ；谢灵运山水诗的出现拓宽了诗的写作内容，并进入以意象方式写自然山水、边塞风光的纯诗时代。近代则是一个重回诗文合一的时代，但古典时期的影响在此期没有立即消失，所以在宋人这里实现的是前古典与古典两大时期的整合，体现为散文句式章法中对格律节奏的容受和在近体诗中对前古典时期古风体神韵的追求。 三期的划分紧紧围绕着诗歌题材、诗体形式、表达方式，诗歌与音乐、散文的关系等内在的文学因素展开，划分标准上既简洁明了，又科学合理。以宋代作为近代文学的开端的划分
9、方法，对现行所有文学史的分期法而言无疑是一种重大挑战，于整个学术界而言也当是一声振耳发聩的巨响。当然，如果文学史的研究仅仅局限于理论方面的简单描述应当是不够的，木斋还有个案的研究，他分别标举陶渊明、王维、苏轼作为三期之代表加以细致的研究。研究的结论是陶渊明是前古典的终结者，王维是盛唐之音、古典时期的代表，苏轼则是近代的开启者。苏轼所谓的“以文字为诗” 、 “以才学为诗” 、 “以议论为诗”的作诗方法，与“盛唐诸公”的区别正是古典与近代之间的差异。以这样的方法对苏诗进行考察，则苏诗中出现的某些特殊现象因为有整个文学史作为参照便豁然开朗。 (二)宋代诗史分期五期说：苏诗研究的时代参照 文学史上任何
10、一个重要作家作品的出现都不是无本之木、无源之水，除了来自前代的文学的影响外，本朝，甚至同期重要作家的重要作品都可能会对之产生影响。所以，对某一作家作品的研究除了还原到整个文学史中去外，还应对他同3时期的文学情况进行考察。木斋先生对苏轼的研究也是如此，除了窥探苏诗在整个文学史中的重要地位外，还特别注意苏诗在宋代文学中的位置。这一点往往为众多的学者忽视，如谢桃坊先生的苏轼诗研究对苏轼一生的诗作创作过程梳理得较详细，对北宋初期的文坛情况虽也有介绍，但对苏诗在整个宋代文学中的地位则语焉不详。 关于宋代诗史的分期，清人陈衍仿照明代高檬在唐诗品汇中对唐诗的分期，同样提出了四分法：“元丰元佑以前为初宋；由二
11、元尽北宋为盛宋，王、苏、黄、陈、秦、晁、张俱在焉，唐之李、杜、岑、高、龙标、右丞也；南渡茶山、简斋、尤、萧、范、陆为中宋，唐之韩、柳、元、白也；四灵之后为晚宋。这是一种脱离宋代诗歌创作情况、牵强比附唐代诗史的僵硬划分法。木斋在深入考察宋代文学的基础上提出了五期分法，并对各期的创作特征作了总结，这对苏诗的研究提供了一个时代参照系：从宋开国到仁宗天圣间，为初宋时期。活动于此期主要是宋初三体，它们“奠定了以后宋诗发展的基本路数，是宋诗的开蒙时代。”此论直接驳斥了宋诗开启始于梅欧之说。陈师道说“本朝诗唯宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之畦淫稍息，风雅之气复续，其功不在欧、尹下。 ” 木斋敏锐地看到盛宋
12、时期的梅、欧在反对西昆资书以为诗和晦涩文风同时，也有对白体的光大的地方；而黄庭坚之后的江西诗派则有对西昆派重视才学因素的吸纳；晚宋四灵和江湖派则有对晚唐体回归的明显倾向。这是完全符合宋诗的发展情况的，体现了对宋初三体的新认识。盛宋则是以梅、欧、王、苏为代表，以自然平淡为灵魂，以无法之法为最高境界， “确立了盛宋诗歌体制的方向，特别是苏轼的出现，和以苏轼为中心的文学集团在元佑时期的文学活动，使宋诗及宋代文化达到了一个新的顶点，堪与盛唐抗衡。 ”对这一时期及苏轼的评价都是极有见地的。他认为这时期的诗坛是分三个阶段演进的：梅欧处于盛宋的第一阶段，其主要使命在对西昆体的否定和批判，同时确立平易诗风为盛
13、宋诗格的灵魂；王安石为第二阶段，对元佑党人倡导的诗风给予肯定和再确立，同时对梅欧已有的一些因素，譬如“以议论为诗” 、 “以文为诗”等予以再创造。苏诗则是在对梅、欧、王等人的诗歌的继承基础上成长起来的一朵奇葩。文学史中虽然苏、黄经常并称，但苏黄之间存在“有法之法”与“无法之法” 、直觉与法则之间的根本区别，苏是盛宋的终结者，而黄则开启下个时代江西诗派时代。江西诗派之后是中兴诗派，从根本上说它是对江西诗派的叛逆、是对盛宋的回归。杨万里在此期破旧立新，实现了对江西诗派的否定和变革；陆游和范成大的贡献则在于对中兴诗体的建树。随着江湖诗派和四灵的出现，宋诗进入晚宋时期。通过对宋代诗史的梳理，苏诗的渊源
14、关系就一目了然了，比如欧诗豪放因素，梅诗自然平淡，王诗的典重老练等对苏诗的影响；苏诗的发展脉络也非常清晰了，这比单纯对苏诗进行封闭式的研究，其视野无疑开阔得多。 (三)意境：物境、情境 J：诗歌意境理论的新突破 意境理论的充实和发展是木斋研究苏诗获得的重要的理论创见。他早在1987 年就发表了意境、物境、情境的论文，对于意境这一诗歌美学概念提出了新的界说。传统的意境论主要着眼于情与景、意与象的关系理解，如王夫之说“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”今人的理解也大致停留在这个水平，如蓝华增说“情与景统一，意与象统一，形成意境。 ”(说意境)赵景瑜理解意境“就是情
15、景交融，形神结合。 ”(说意境)周来祥认为“情与景，物与我，客体与主体浑然统一的意象，便是意境。 ”(是古典主义还是现实主义)持大致相同看法的还有朱光潜，宗白华等人。按4照这种“情景交融” 、 “主客统一”的传统解释，则任何情都必须托景即借景才可以抒发。那么意境的表现方式就只有一种，就是景中含情、情借景出；则主体的直抒胸臆、议论说理等皆不在意境范围之内，这种诗即无“境界” 。传统意境论过于强调情对景的依赖，一方面使意境论的外延过于狭窄，另一方面把“意境”局限在“意象”这一层次，几乎跟物象等同起来，这些所谓的意境论者事实上都只在自己的圈子里打转，陷入了理论阐释的困境之中。 从阐释角度对传统意境论
16、的突破，当始于王国维。他说“何以谓之有境界?日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。 ”这里把写景与抒情、述事并列而论，标志着王氏把单纯抒情看着意境的表达方式之一，具有开拓之功。于人间词话卷上第 35 则又说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦为人心中一境界。故能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。 ”开始明确标举心中之真情为意境之一。此后叶嘉莹先生也赞同此说， “人间词话中所标举的境界 ，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之境界 ，在作品中作鲜明真切的表现出来，使读者可得到同样真切之感受，如此才是有境界之作品，所以欲求作品之有境界，则作者必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则可以为外在之景物，也可为内在之隋感”此可谓是深谙王氏之说的。可惜王国维和叶嘉莹都没有把这一理论运用于具体的作品阐释之中。木斋则是运用这一理论进行作品分析的第一人，且对王氏这一理论进行了发展，进行了开拓性的阐释。他从王昌龄
