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1、【级别】一级文物【文物原属】故宫旧藏【文物现状】现藏台北故宫博物院【简介】绢本，浅设色画，纵：206.3厘米，横： 103.3 厘米。范宽：北宋画家。名中立，字仲立，因性情宽和，人称为“范宽”。山水初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，因移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰，自成一家。所作落笔雄健凝炼，喜用状如雨点、豆瓣、钉头的皴笔画山，皴笔布列山石之正面，起伏更见有势，山顶多植密林，水边置大石，屋宇笼染黑色，表现出秦陇间峰峦浑厚峻拔之景象。亦擅画雪景。评者以为“得山之骨”。与关仝、李成并为五代、北宋间北方山水画的主要流派代表，对后世影响很大。存世作品还有雪山阁楼图（波士顿美术
2、馆藏）、雪山萧寺图（台北故宫博物院藏）等图。溪山行旅图，静止的画面有种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。打开溪山行旅图，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的溪山行旅图。第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。高达两米多的巨作溪山行旅图轴，给人最深刻的印象是：堂堂大山迎面压来，迫人眼目。如徐悲鸿所谓：“而一山头
3、，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”山头杂树丛生，充满顽强的生命力。细密的点子皴，更是把大山刻画得坚实与传神。一条飞瀑从山间一泻而下，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之感。中前景山脚处。巨石纵横，庙宇隐现，溪流湍急。近景大石突兀，一队旅人正在山路上艰难地行进。整个画面充满着幽深、静谧和伟大的气象。溪山行旅图轴中那“峰峦浑厚、势壮雄强、远望不离座外”的突兀构图“远取其势、近取其质”的表现方式，枯老、劲硬的墨线勾勒和均匀、浑厚的雨点皴，都是范宽山水画充满质感、量感的雄武之风的具体体现。我认为，对范宽的山水画风格最恰当的概括就是：雄武。值得注意的是，在宣和画谱中对范宽有这样一段论述，说
4、他“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也”。因为他领悟到“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾干其师诸物者，未若师诸心”。“物”指的就是大自然。范宽的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。另一方面，终南山、华山都临近长安，同属关中名山，其山峦体势宏大壮美，这无疑会对范宽的山水画境界产生巨大的影响。在“岩隈林麓”、“干岩万壑”之间，北方雄伟奇逸的山水正是范宽山水画的表现对象，这也是使他的山水画具有雄武的风格的一个重要原因。宋元两代，大师级的
5、画家都以范宽的绘画为典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。几乎所有著名的画家，说到范宽山水画神异的表现力时，都一致认为“范宽之画，远望不离座外”，范宽的画，远远看去，给人一种身临其境的感觉。元代著名书画家赵孟頫认为范宽“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。 巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之中。【类别】绢本设色【尺寸】纵：158.3厘米，横：108.1厘米【文物原属】故宫旧藏【文物现状】现藏台北故宫博物院郭熙 (1023约
6、1085) ，北宋，字淳夫，河阳温县 (今河南孟县以东)人。郭熙现存的作品有早春图、幽谷图、关山春雪图、窠石平远图、溪山秋霁图等。郭熙不仅是一位卓越的画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的林泉高致一书，是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结，代表了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。作者以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为卷云皴。树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，称为蟹爪枝，
7、是承袭自宋初李成一系的特色。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如
8、格古要论中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。早春图细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙画。”下有“郭熙笔”长方朱文印方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。画作右上有乾隆皇帝御题诗：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不
9、藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”画幅左侧画家自题：早春。壬子（1072）年郭熙画。 顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。【类别】中国古画【文物原属】故宫旧藏【文物现状】北京故宫博物院藏马远，南宋画家。字遥父，号钦山，原籍河中（今山西永济），侨寓钱塘（今浙江杭州）。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。
10、存世作品有踏歌图水图梅石溪凫图西园雅集图等。简介绢本，水墨，谈设色，纵：1918厘米，横：104.5厘米。“踏歌”是古代民间的一种娱乐活动，人们口唱欢歌、两足蹬踏，动作自由、活泼。武进旧事元夕中有李笃房吟踏歌的诗句“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。”南宋画家马远的踏歌图即表现了村民的踏歌活动。同时此图也是中国绘画史中的一件名作，具有重要的地位。踏歌图是南宋著名画家马远的传世名作，此图近处田垅溪桥，巨石踞于左边一角，疏柳翠竹掩映，有几位老农边歌边舞于垅上。中段空白，云烟迷漫，似乎山谷中还有蒙蒙细雨。远处奇峰对峙，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意
11、。踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式，用足蹬踏而作歌之谓。据武林旧事元夕载李篮员房写南宋京城临安繁华气象的诗中，有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”句。此外，张武子诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵；都城半掩人争路，犹有胡琴落后船”。可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。马远绘画师李唐，故踏歌图中的山石用斧劈皴。当然马远发展、丰富了斧劈皴的技法而有自己的特点。此图在具体画法上，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，正是院体的典型特色。树木的枝干有下偃之势，则是马远个人的创造。这幅作品，从总体上来说，虽然不是边角之景，但在具体处理上，已经融入了边角之景的法则，所以，并不以雄伟见长，而是以清新取胜
12、。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。马远描写一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢娱歌舞。他用简括的线条，清秀的色彩，巧妙地把山环水抱的复杂景物画得远近分明，图中没有花草的陪衬，却表现出愉快的春山环境。远山奇峭，近石方硬，树木多姿，云雾掩映中显出辽远的空间和光的感觉，具有清旷秀劲的特殊风格。“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”这是踏歌图的题诗，是宋宁宗赵扩把王安石的诗句抄录其上。也是马远要以画来颂扬年丰人乐、政和民安的景象。此画将人物画在画面的近景处，一老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞，憨态可掬
13、。随行二老者其中一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带、躬腰扭动，舞态可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫芦，身前倾，腰微弯，和节而踏。四个人动态不一、却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。垅道左面的两个孩子给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画的中景是高耸的巨岩，宫阙在丛树中若隐若现。具有帝皇的象征意味。作者似乎在把这样一个观念体现在画中：人乐是因为年丰，年丰是因为皇帝治理有道。但从情趣上看，近中二景并不那么协调，有勉强为之之感。这是作者试图把自己对“村野俚俗”质朴的喜爱与对皇家“高贵雅致”富丽的崇尚这两种不同的情感统于一个画面中。虽然有皇帝的题诗
14、赋予此画的思想内容，但也不能协调起截然不同的两种情感。卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比。此图作者马远在南宋画坛中占有重要地位，历任南宋光宗、宁宗两朝画院待诏，极受统治者的赏识。人们通常把他与李唐、刘松年、夏圭联系在一起，称为“南宋四大家”。由他们所代表的山水画派，在美术史上称为“院体”。在“南宋四大家”中，如果说李唐是院体的开创者，那么，马远则是最具代表性的院体画家。马远出生于绘画世家，他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是宫廷画家，而且都很有成就。像这样一门数代均以绘画擅长而且作出了重大贡献的，不仅在宋代，就是在
15、整个中国美术史上也是极为罕见的。足以与之相媲美的，只有元代的赵孟頫一家。 马远的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题更为明确突出。其山水画一般是远山奇峭，近石方硬，远景简练，近景凝重。“其小幅峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其角，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。由于马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，被人称为“马一角”，被认为反映了南宋偏安的残山剩水，所谓“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰
16、宜剩水残山也。”这种解释是欠科学的。其实，马远的边角之景是艺术上的高度提炼，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要有所创造，就不能不在观照方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。另外，刘李马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”，认为其在具体画法上讲究刻画，在绘画的功能目的方面不免身为物役，所以其结果往往导致画家的损寿。董其昌明确提出，北宗“非吾曹所当学”。而作为一位文人画家，应当从“南宗”入手。所以，尽管院体山水在艺术上独具特色，但在后世却始终处于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫们的反对。【艺术品质地】立轴，绢本，设色【现藏】美国底特律美术馆李唐，南宋，1066年生，1150年逝世，河阳三城（今河南孟县）人。北宋末南宋初画家。字晞古。初以卖画为生，徽宗赵佶朝（1100 1125 ）补入画院。高宗南渡，李唐亦流亡至临安，以成忠郎衔任画院待诏
