《【最新word论文】凌濛初与汤显祖【文化研究专业论文】》由会员分享，可在线阅读，更多相关《【最新word论文】凌濛初与汤显祖【文化研究专业论文】（7页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、1凌濛初与汤显祖【内容提要】本文论述了凌濛初与汤显祖的交往及他们在戏曲上的文学主张的异同。他们曾相互就戏曲创作进行过交流，彼此都主张戏曲创作应注重本色、自然，但前者批评后者创作的戏曲作品未曾遵循昆曲的创作规则，后者亦曾就自己的创作原则进行了阐述。另外，二人在创作手法上，也有一定的相近似，不过汤显祖的戏曲作品更有艺术性和思想性。【关键词】 凌濛初 汤显祖 戏曲 交流 相似性 差异性 凌濛初(1580-1644)，字云房，号初成，别号即空观主人，浙江乌程（今吴兴）县晟舍镇人。他一生科举未售，仕途蹭蹬，但他在文学创作上却成绩斐然，尤其致力于戏曲小说的编选和创作。他交游广阔，其中他曾与晚明戏剧大师汤显
2、祖（1550-1616）也有过信函交往，并相互就戏曲的创作问题进行了探讨，给明代戏曲史留下了一段佳话。一凌濛初虽比汤显祖小三十岁，是汤之晚辈，在戏曲界的名气也远远比不上汤显祖，但他创作了许多戏曲作品，并取得了令人瞩目的成就，其创作的戏曲有杂剧八种、传奇三种，惜其作品多已失传1，凌濛初曾将其中的五种寄给汤显祖并向其请教，汤显祖给了他一封回函。汤显祖在其回信中谈了自己对当前的戏曲创作及凌濛初的戏曲作品的看法。回信原文如下：不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。曾积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然霤光得自转折，始知上自葛天，下至
3、胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓者，以舒上下长句，使然而自然也。独想休文声病浮切，发乎旷聪，伯琦四声无入，通乎朔响。安诗填词，率履无越。不佞少而习之，衰而未融。乃辱足下流赏，重以大制五种，缓隐浓淡，大合家门。至于才情，烂熳陆离，叹时道古，可笑可悲，定时名手。不佞牡丹亭记 ，大受吕玉绳改竄，云便吴歌。不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。若夫北地之于文，犹新都之于曲。余子何道哉。2 汤显
4、祖给凌濛初的这封回函，约作于万历三十六年（1608）戊申3。在信中主要和凌濛初谈了三个方面的内容：其一，回顾了自己戏曲创作的历程；其二，表明了自己对戏曲创作的文学主张；其三，对凌濛初所创作的戏曲的肯定和勉励，并对明代文学的现状予以评判。至于凌濛初和汤显祖是否会过面，因史料无征，不得而知。但无论在戏曲创作历程上，还是在戏曲创作主张上，都与凌濛初有相2似之处，当然还存在着一些差异。作为明代戏曲界的前辈和泰斗，汤显祖对其后辈凌濛初在创作取向与其不同之处无意指责，他只是通过诉说自己的戏曲创作成长历程来说明自己对戏曲创作所应遵循法则的看法，对凌濛初既有勉励之意，又有劝导之心，并在其回函中舒其心中之“磊快
5、” 。二汤显祖、凌濛初二人的出身不同：前者出身于江西临川的一个书香之家，其上辈数代未曾作官；后者则出身于一个官宦之家，其祖凌约言于嘉靖十九年（1540）中式，曾仕至南京刑部员外郎，其父凌迪知是嘉靖三十五年（1556）的进士，曾先后任工部营膳司主事、定州府同知兼普宁同知、大名府通判、署开州、常州府同知等职。虽然汤显祖的出身背景比不上凌濛初，但前者在科举上却比后者成功得多：汤显祖十四岁（1563）进学，二十一岁（1570）中举，三十四岁中进士，虽其中有四次春试不第；而凌濛初终生未得一第，虽然他曾参加了五次乡试4。在仕途上，汤显祖虽比凌濛初早年英发，如自万历十二年甲申（1584）起先后任南京太常寺博
6、士、詹事府主簿、礼部司祭司主事等职，但在其仕途生涯中却屡遭横议，被贬职、罢官，如万历十九年（1591）因上书抨击朝政而受处分，贬为广东徐闻县典史，万历二十一年（1593）转为浙江遂昌知县，五年后弃官回家，万历二十九年（1601）正月被罢职，在家闲住，直至病死；凌濛初不如汤之早达，天启三年（1623）入都就选失利，直至崇祯八年（1635）五十六岁时才被授上海县丞，署令事，又署海防，但其仕途还算顺利，如崇祯十五年（1642）擢徐州判5，同年因平乱有功除监军佥事，不赴，崇祯末年在任上为抵抗农民起义军呕血而死。汤、凌二人都曾热衷于科举和仕途，均作了许多诗文，不过前者的诗文水平较高，但也作了许多八股文和
7、应酬文字，并为此耗费了大量的时间和精力，虽在入仕前也创作了紫箫记和紫钗记两部戏曲作品6，但在其创作的戏曲作品中尚属其未成熟作品，是汤之戏曲创作探索阶段的作品，在给凌濛初的回函中，他也客观地提到了这一点，如在上述的给凌濛初的回函中云：“不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。曾积有窥，如暗中索路，闯入堂序” ，入仕后，他曾锐意革新，因仵权贵，不合于时，屡遭贬谴，遂厌绝官场，如汤显祖曾在其玉茗堂文之七记之临川县古永安复寺田记中云：“何谓忙人，争名者于朝，争利者于市，此皆天下之忙人也。即有忙地焉以苦之。何谓闲人，知者乐山，仁者乐水
8、，此皆天下之闲人也。即有闲地焉而甘之。 ”7。即使对他以前曾热中的科举考试也产生了厌恶之情。在此期间，他的戏曲创作发生了巨变，体现出一种反叛意识，如其作于万历二十六年（1598）的牡丹亭就是一部高扬“情至”说、歌颂男女自由恋爱和抨击封建礼教的戏曲作品，在牡丹亭之后不久又创作了南柯记和邯郸记 ，对腐朽的封建黑暗社会进行了无情的嘲弄和揭露，寄托了作者自己的理想和对明代官僚制度的痛恨。时人和后世学者对此多有论述和研究，兹不赘述。凌濛初一直困顿于科场，为科举场的弃儿耿耿于怀，虽曾为踏入仕途到处奔波，耗费了大量的精力，却迟迟未曾如愿，为此曾一度萌发归隐之念，如郑龙采的别驾初成公墓志铭曾云：“公试于浙，再
9、中副车；改试南雍，又中副车；改试北雍，复中副车，乃作绝交举子书，为归隐计。3将于杼山戴山间营一精舍，以终老焉。作杼山赋、戴山记、戴山诗以见志。 ” 8 “初成公”即凌濛初。在其于崇祯九年丙子（1636）季秋所作的游杼山赋中流露出其科举屡次失利、失志于仕途后转入释道寻求解脱的思想 9。崇祯八年（1635）以副贡授上海县丞后，开始了他的仕途生涯，他忠于职守，任劳任怨，官职一再晋升，帮助时任淮徐兵备佥事的何腾蛟平息淮徐一带的民变，最后为抵御李自成的义军呕血而死。这与汤显祖有所不同，后者虽也曾怀有济世安民的政治抱负，如勇于言事，即使在被贬官至广东徐闻、浙江遂昌后，也曾在任上做出了许多政绩，但汤氏对朝政
10、日益不满，对统治者采取了批判和不合作的态度，最后愤而弃官回家，与统治者彻底决裂，如邹迪光复汤义仍云：“义仍居家，门庭罗雀，足不踏公府；邑中刀丙之属，绝不与把臂缔交。绳床粝饭，拥万卷自乐。 ”10。其最有成就的戏曲作品如上面提到的牡丹亭 、 南柯记和邯郸记就是在其贬官后完成的，而凌濛初的多数作品，包括拟话本短篇白话小说集拍案惊奇 、 二刻拍案惊奇及戏曲作品则是在其未踏入仕途之前完成的，汤氏所作戏曲作品的思想价值高于凌氏所作，尤其是汤之后期作品。三汤显祖和凌濛初都创作了许多戏曲作品，并取得了较高的成就。汤、凌二人在戏曲创作主张上，即有相似之处，亦有所不同。汤显祖和凌濛初都主张本色论，强调戏曲创作应
11、遵循“自然”法则，如汤显祖在给凌濛初的回函中云：“忽然霤光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓者，以舒上下长句，使然而自然也。 ”在其合奇序中又云：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。 ”11。其明德罗先生诗集序中亦云：“若乐之出于虚而满于自然也，已而瑟然明以清”12。又如牡丹亭第十齣“惊梦”杜丽娘唱醉扶归有一句“可知我一生儿爱好是天然” ，道出了其重视“自然”的意
12、向，此等之论在其文集中尚多。他主张戏曲创作应直抒性情，以情动人，强调意、趣、神、色，为此可以不必拘于格律，如曾被许多研究者经常引用的汤显祖牡丹亭题词云：“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可以与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。 ”汤显祖在答吕姜山中又云：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞拼拽之苦，恐不能成句矣。 ”13。为此曾引起以沈璟为首的格律派的批评。汤显祖对沈璟等人过分注重音律并按昆曲的格
13、律改编他所创作的牡丹亭的做法十分不满，两派的论战，前人论述较多，在汤显祖给凌濛初的回函中亦提及这一点，并大舒其心中“磊块”：“不佞牡丹亭记 ，大受吕玉绳改竄，云便吴歌。不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。若夫北地之于文，犹新都之于曲。余子何道哉。 ”凌濛初也和汤显祖一样主张戏曲创作应本色化，并针对戏曲界出现的一些不注重本色的现象，凌濛初提倡戏曲创作应恢复元曲的本色，注重自然和情真，反对过分地加以粉藻雕饰。如在其论戏曲创作理论的谭曲杂札中云：“曲始4于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色 ，盖自由此一番材料，其修饰词章，填
14、塞学问，了无干涉也。 ”“元曲源流，古乐府之体。故方言常语，沓而成章，着不得一毫故实。即有用者，亦其本色事。 ”14为此他在南音三籁中把以往的戏曲作品分为天籁、地籁和人籁三大类：“曲分三籁：其古质自然，行家本色为天；其俊逸有思，时露质地者为地；若但粉饰藻绩，沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已。 ”15 在谭曲杂札中对梁辰鱼及吴中骈俪派太崇尚华丽的辞藻，不注重自然和情真颇有微词，如批评梁辰鱼 “为工丽之滥觞” ， “今试取伯龙之长调靡词行时者读之，曾有一意直下而数语连贯成文者否？多是逐句补缀” ；批评吴中骈俪派“兢为剿袭靡词，如绣阁、罗帏、铜壶、银箭、黄莺、紫燕、浪蝶、狂蜂之类，启
15、口即是，千篇一律。甚者使僻事，绘隐语，词须累诠，意如商谜。不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露己。 ”又批评文学界和戏曲界所存在的崇尚华丽辞藻的不良倾向道：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡；弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。 ”凌濛初不仅反对在创作戏曲作品时过分地去粉词雕句，而且还反对太过鄙俗化，如其在谭曲杂札中云：“以鄙俚为曲，譬如以三家村学究口号歪诗，拟康衢击坏谓自我作祖出口成章，岂不可笑？！”他曾批评沈璟“欲作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句， 拽牵凑，自谓独得其宗，
16、号称词隐 ”，又批评浙江的一些戏曲创作者因袭吴的这种路子：“越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英为开山，私相伏膺，纷纭竞作。非不东钟江阳，韵韵不犯，一禀德清，而以鄙俚可笑为不施脂粉，生梗稚率为出之天然，较之套词故实一派，反觉雅俗悬殊” 。关于戏曲创作中涉及到的音律和自然的关系，凌濛初在南音三籁叙中阐述了自己的观点：“曲有自然之音，音有自然之节，非关作者，亦非关讴者，莫知其所以然而然。通其音者可以不设宫调，解其节者可以不立文字，而学者不得不从宫调文字入。所谓师旷之聪不废六律，与匠者之规矩埒也。 ”又云：“凡词曲，字有平仄，句有短长，调有合离，拍有缓急，其所谓宜不宜者，正以自然与不自然之异在芒忽之间也。 ”他认为宫调音律及文字应不妨碍音节的自然性，而应顺从音节的自然性，但初学者应先从宫调音律及文字这些外在形式入手。凌濛初对汤显祖所创作的戏曲作品注重本色予以赞赏
