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1、1冯班与清代乐府观念的转向内容提要冯班以古今乐府论为代表的若干乐府专题论文，是清代乐府学具有总结意义的重要文献，其中涉及乐府的名义、创作源流、类型、体制以及历代名家得失、文献著录、音乐失传的过程等多方面内容，是对乐府诗史空前深入的考察。冯班乐府学最重要的意义是破除明人酷拟古词的固见，破除乐府、歌行二体的隔阂，解构了乐府词与乐的关系，使人对音乐的追怀彻底断念。乐府学到冯班可谓一大结穴，前人对乐府和拟乐府的困惑至此始得廓清，诗家对待乐府的态度由此发生转变，尽管仍有坚持主张“古诗贵浑厚，乐府尚铺张”之类的辨体者，但总体上人们对乐府的关注和焦虑冷淡了许多，甚至还出现取消乐府的主张。关键词冯班清代乐府观
2、念转向冯班与兄冯舒都是清初虞山诗派的核心人物，钱谦益称“其为诗沉酣六代，出入于义山、牧之、庭筠之间”，乡后学称其“为诗律细旨深，务裨风教。自唐李玉溪后，诗家多工赋体，而比兴不存。先生含咀风骚，独寻坠绪，直可上印玉溪。虽或才力小弱，醇而未肆，而于温柔敦厚之教，庶乎其不谬矣”。冯班论诗与兄同祧宋而宗晚唐，但诗学取向微有不同，而见解更透彻，触及的问题也更多，无论在当时的名声及对后世的影响都远过冯舒。乡后进称“吾邑虽偏隅，有钱宗伯为宗主，诗坛旗鼓遂凌中原而雄一代。里中属而和者，钝吟最有闻”。冯班的诗学著作，除了玉台新咏 、 才调集 、 瀛奎律髓诸书的批点之外，还见于文集中的序跋和杂著钝吟杂录 。尤其是
3、冯武根据冯班多种遗稿编成的钝吟杂录 ，保存了丰富的诗学见解，特别值得注意的是卷三“正俗”中的乐府论。古来有关乐府的研究一向很少，冯班文集中却有古今乐府论 、 论乐府与钱颐仲 、 论歌行与叶祖德三篇专题论文，十分引人注目。嘉庆间雪北山樵将这三篇文章和“正俗”论乐府的部分编为一卷，冠以钝吟杂录之名，编入花薰阁诗述 ，也是注意到他对乐府的专门研究：“乐府至有明而丛杂，出奴入主，三百年来迄无定论。 钝吟杂论中乐府诸论，折衷群言，归于一是，果有别裁伪体者，将不河汉斯言也。 ”然而今人论清代诗学很少顾及这方面，惟有胡幼峰注意到“冯班论诗的成就，最获致肯定、也最具贡献的，便是诗体论”，而专门作了梳理。但他也
4、只是将冯班对乐府的见解略加归纳，未能对其诗学价值和学术史意义作进一步的阐说，而这却是评价冯氏学说的重要依据。1清初诗学讨论的问题，都是从对明人的拨乱反正开始。明人专事模拟的结果，使诗歌创作的理念变得非常单一，无非拟古。举凡文体的风格特征、修辞要求，都在强烈的拟古意识中被淡化，变得可有可无，于是就出现李攀龙“唐无古诗，而自有其古诗”这从字面上看很奇怪的说法。 “古诗”既指先唐作品，又指古风，两个概念不加区别地混用，搅乱了“古诗”的文体学内涵，引起不必要的理论混乱。清初文论中的辨体之学正是在这种背景下应运而生的，冯班的乐府之学也可以说是诗文辨体风气的产物。另外，在泛读清代诗学文献的过程中，我注意到
5、清2初是对诗歌声律学的关注空前高涨的时期，许多诗论家都热衷于探讨古代诗歌的声调韵律问题。当时自顾炎武音学五书以降，许多著名学者如毛奇龄、魏禧、毛先舒、邵长蘅、李因笃、李光地、潘耒、王夫之、柴绍炳、沈朗思、张远等都撰有古音韵学著作。诗歌的声律问题也引起涛论家们的关注，获得空前深入的研究。从李因笃、李沂及张潮、张鼎望关于古诗用韵、张纲孙与王晫关于赋韵、毛先舒与友人关于韵学通指、与柴绍炳关于反切的热烈讨论，还可窥见当时在顾炎武古音学说影响下兴起的诗歌声律研究风气的一斑。从现有资料看，冯班也是其中一个开风气的人物。冯班对诗歌史的研究常从体制入手，尤其留意声律方面的问题。比如钝吟杂录卷三“正俗”论“齐梁
6、体”和古诗的区别，虽微细，却不能不说是一个有意义的发明：“齐梁声病之体，自昔以来，不闻谓之古诗。诸书言齐梁体，不止一处。唐自沈、宋已前，有齐梁诗，无古诗也。气格亦有差古者，然其文皆有声病。 ”这种诗史眼光同样让他对与声律关系最密切而学者见解分歧的乐府诗，投入了更多的关注。甚至可以说，他的诗歌史研究很大程度上就是依托于乐府诗来展开的。冯班对古今乐府诗显然做过系统而深入的研究。近两千字的古今乐府论或许是乐府研究史上第一篇系统而内容丰富的专题论文，对乐府的名义、创作源流、类型、体制以及历代名家得失、文献著录、音乐失传的过程作了全面的论述。论乐府与钱颐仲 、 论歌行与叶祖德两通书札也是清代少见的乐府研
7、究专论。这三篇文字与钝吟杂录正俗内容相出入，稍加梳理，可知冯班对乐府的见解主要有以下几点：（一）上古诗皆入乐，与乐府无别，本无定体。正俗：“伶工所奏，乐也；诗人所造，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体。（中略）只如西汉人为五言者二家，班婕妤怨诗亦乐府也，吾亦不知李陵之词可歌与否。如文选注引古诗，多云枚乘乐府诗，知十九首亦是乐府也。”(11)（二）魏、晋之间，古乐失传，文士所为乐府遂不合乐。论乐府与钱颐仲：“迨魏有三调歌诗，多取汉代歌谣，协之钟律，其辞多经乐工增损，故有本辞与所奏不同， 宋书乐志所载是也。陈王、陆机所制，时称乖调 。刘彦和以为无诏伶人，故事谢丝管 。则疑当时乐府，有不能歌者，然不能明也
8、大略歌诗分界，疑在汉、魏之间。 ”（三）乐府古词被乐工剪裁、增损以合乐，在流传过程中早失原貌。古今乐府论：“夫乐府本词多平典，晋、魏、宋、齐乐府取奏，多聱牙不可通。盖乐人采诗合乐，不合宫商者，增损其文，或有声无文，声词混填，至有不可通者，皆乐工所为，非本诗如此也。 ”（四）唐人新乐府与古乐府精神相通，但不可歌。古今乐府论：“杜子美作新题乐府，此是乐府之变。盖汉人歌谣，后乐工采以入乐府，其词多歌当时事，如上留田 、 霍家奴 、 罗敷行之类是也。子美自咏唐时事，以俟采诗者，异于古人，而深得古人之理。元、白以后，此体纷纷而作。 ”论乐府与钱颐仲：“乐府中又有灼然不可歌者，如后人赋横吹诸题，及用古题而
9、自出新意，或直赋题事，及杜甫、元、白新乐府是也。 ”（五）古今乐府诗的写作方式及与音乐的关系可概括为七种类型。古今乐府论：“总而言之，制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古3有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵之新题乐府，七也。古乐府无出此七者矣。 ”这的确是对乐府诗史空前深入的考察。冯班先从诗歌史的源头说明诗和乐的关系，诗作为歌词入乐主要取决于乐工的改编，也就是说诗合乐与否同创作无关，而全在于乐工的配曲。到魏晋间汉乐失传后，文士写作乐府题，大抵出于两种动机赋题与拟词，这种情形直到杜甫才发生变化。应该说，他的论断是非常精辟的。当代学者的看法，古乐府之声至唐
10、已失传，就是六朝新兴的清商曲调到唐也都名存实亡，唐人作旧题乐府已不配乐而歌。(12)日本学者增田清秀的研究同样认定，乐府声调到建安时代即已失传，(13)东晋百年间无论公私都可以说是乐府断绝的时代。东晋末、刘宋初的乐府创作，由于失去音乐体制的依凭，只能纯粹模拟歌词。到南齐鲍照就有了模拟乐府题写的作品，梁代这种情况更为普遍，以沈约为代表。(14)在六朝唐宋人编的总集和选本中，乐府和古诗基本上没有严格分别。如孔雀东南飞在玉台新咏里题为古诗为焦仲卿妻作 ， 乐府诗集属杂曲歌辞的古辞，题作焦仲卿妻 ；古诗十九首“冉冉孤生竹” 、 “驱车上东门” 乐府诗集亦收为杂曲歌辞；文选注引古诗常称乐府，引乐府又常称
11、古诗；吴兢乐府古题要解多录古诗，等等。这些事实冯班早就注意到，所以他所概括的乐府题（曲）与词的七种关系，和后来罗根泽乐府文学史所开列的乐府分类表极为近似，(15)可见其分析是相当周密的。举出历史上乐府诗的写作情况相对照，明人“酷拟之风” （论乐府与钱颐仲 ）的理解谬误就暴露无遗。他在古今乐府论中举出了几位代表人物：李西涯作诗三卷，次第咏古，自谓乐府。此文既不谐于金石，则非乐也；又不取古题，则不应附于乐府也；又不咏时事，如汉人歌谣及杜陵新题乐府，直是有韵史论，自可题曰史赞，或曰咏史诗，则可矣，不应曰乐府也。近代李于鳞取晋、宋、齐、隋乐志所载，章截而句摘之，生吞活剥，曰“拟乐府” 。至于宗子相之乐
12、府，全不可通。今松江陈子龙辈效之，使人读之笑来。王司寇卮言论歌行，云“有奇句夺人魄者” ，直以为歌行，而不言此即是拟古乐府。（钟）伯敬承于鳞之后，遂谓奇诡聱牙者为乐府，平美者为诗。其评诗至云某篇某句似乐府，乐府某篇某句似诗，谬之极矣。这些诗人包括格调派、竟陵派和云间派的领袖人物，除了师门渊源的公安派外，他等于宣告整个明代诗歌主流的乐府诗创作是失败的。至于今人的乐府诗应该怎么写，他在论乐府与钱颐仲中提出：“乐工务配其声，文士宜正其文。今日作文，止效三祖，已为古而难行矣；若更为其不可解者，既不入乐，何取于伶人语耶？（中略）总之，今日作乐府：赋古题，一也；自出新题，二也。 ”这又等于说写乐府只有李白
13、、杜甫那样的两种方式，除了题目分为赋旧题和立新题外，其他什么约束都不需要。与乐府名义的辨析相关，冯班还对诗史上有争议的“歌行”概念作了考辨。古今乐府论指出：“七言创于汉代，魏文帝有燕歌行 ，古诗有东飞伯劳 。至梁末而七言盛于时，诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐人歌行之祖也。声成文谓之歌，曰行者，字不可解，见于宋书乐志所载魏、晋乐府，盖始于汉人也。至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故文4苑英华歌行与乐府又分两类。今人歌行题曰古风，不知始于何时，唐人殊不然，故宋人有七言无古诗之论才调集卷前题云古律杂歌诗一百首。古者，五言古也；律者，五七言律也；杂者，杂体也；歌者，歌行也。此是五代时
14、书，故所题如此，最得之，今亦鲜知者矣。大略歌行出于乐府，曰行者，犹仍乐府之名也。 ”这段论述涉及歌行体的源头、歌行的名义及文献依据、歌行与乐府的关系，无论是文献的运用还是结论都很精当。他的结论看来和胡应麟“七言古诗概曰歌行”的见解一致，认为歌行即唐代非乐府题的七言古诗，我个人觉得这一结论还可商榷，但台湾前辈学者郑骞的研究结果与之相同，足见也可备一说。(16)论歌行与叶祖德又断言：“今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物、咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。 ”这是在乐府的两种写法上增加了咏物和借题发挥，这都是唐人惯伎，赋物咏事其实也是自造新题，而借题发挥就是李白部分乐府旧题
15、的写法，可以算作赋古题下的一支，所以四例也就是两例，(17)但乐府和歌行二体的界壁却被他打通了。这么看来，冯班乐府论的主要精神似乎就是“破”破除明人酷拟古词的固见，破除乐府、歌行二体的隔阂，那么“破”后有没有“立”呢？其实“立”就隐含在“破”中，冯班乐府论最重要的建设性成果，即重新确立了诗与乐的关系。在他所揭示的诗歌写作与音乐的七种关系中，除了第三种外，诗与乐都没有必然的固定的联系。既然古乐府曲调皆亡，连第三种可能性也不存在了，诗和音乐遂再无一丝关系。阐明这一点至关重要，不仅人们观念中对乐府音乐性的种种悬念得到消释，同时历史上的乐府诗也获得全新的理解。从消极的方面说，如关于乐府古词的语言风格，
16、可知“乐府本词多平典至有不可通者，皆乐工所为，非本诗如此也” ；从积极的方面说，则李白的七言歌行洵为乐府写作的典范：“李太白之歌行，祖述骚雅，下迄梁、陈七言，无所不包，奇中又奇，而字字有本，讽刺沉切，自古未有也。后之拟古乐府，如是焉可矣。 ”由此出发，对乐府的把握和写作就不必再拘泥于音乐问题，而只须考虑风格或体制等其他方面的文体规定性。如晚近诗学家洪为法说的：“古诗与乐府除去入乐一点外，是没有什么相异之处，今则如何入乐又不可知，则更不必强论乐府贵如何主如何了。 ”他所以极称赞“冯氏此论最为通达” ，(18)就因为这种观念的树立，确实祛除了历来在乐府理解上的一个重大迷惑。2回顾乐府研究的历史，自唐吴兢乐府古题要解 、宋郭茂倩乐府诗集 、明徐献忠乐府原以降，(19)都系取汉魏六朝
