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1、从“具象美”到“抽象美”论中国绘画的美学特点概述一 “抽象” 、 “抽象美”与中国绘画二从“具象美”到“抽象美”发生发展的历史过程1唐代以前的原始“具象美”2宋元时期发达的“具象美”和萌芽状态的“抽象美”3明清时期高度发展的“抽象美”及其与“具象美”的结合三中国绘画美学特点之展望从“具象美”到“抽象美”试论中国绘画的美学特点中华民族这个古老而伟大的民族，有着她丰富和悠久的文化传统。毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中指示：“中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是必须继承和借鉴的。 ”在美学领域中，中国绘画的传统体现了整个民族文化在历史的发展中保留下来的一部
2、分比较有代表性的民族形式和民族风格，这种民族形式和民族风格突出地体现了它所固有的美学特征，表现了中华民族的心理素质和审美情趣，具有优良的传统和深远的影响。在绘画这个艺术领域中，世界上有两大体系，一个是以中国水墨画为代表的东方绘画，另一个是以欧洲油画为代表的西方绘画。中国绘画的传统，可以一直追溯到五千年前的仰韶文化。中国绘画的传统象黄河、长江一样源远流长。在数千年的流迁演变中，它依托于中国古代哲学和文化的深厚背景，形成了自己的美学理论、表现形式和艺术风格。正如中国的黄河、长江的面貌与性格不同于西方的多瑙河、密西西比河的面貌性格而呈现出中华民族的面貌性格及理论造诣美学特点。“无边落木萧萧下，不尽长
3、江滚滚来” ，从新石器时代半坡村遗址那数以万计的陶器及描绘于那些陶器上的人、动物、花鸟等形象，质朴、生动而有趣，是迄今发现的中国绘画之萌芽。解放初期长沙陈家大山出土的人物夔凤帛画是目前发现的世界上最早在纺织品上画出的有主题性的绘画。历史发展到南北朝时期，石窟艺术随着佛教在中国的广为流传，石窟壁画、石窟雕塑便成为特定时代一定阶级的宗教宣传品， “从印度的阿陀到中国新疆的拜城、库车、甘肃的敦煌、山西大同的云岗及河南洛阳的龙门等地，联结成了一条辉煌而绵长的佛教石窟艺术绵带。成功地渲染出壁画的艺术主题和内容，勾勒出用以表现心灵的平静和崇高、美丽和善良的基本美学特征” （电大文科月刊八五年第一期二十三页
4、） 。到宋代出现了长达五百二十七点八厘米的绘画长卷清明上河图 ，该作品已经容纳了社会生活的各个方面，成了一代历史画卷。到了明清两代， “院体画”衰落， “文人画”达到了前所未有的高度，写意的画风形成正是中国绘画的典型表现，显露出中国画所特有的美学特点：即“抽象美”与“具象美”的结合。中国绘画在浩瀚悠久、绚丽多姿的发展过程中，形成了形神兼备、意境深邃、笔墨丰富、变化多样的具有中国独特美学思想的中国毛笔水墨画。几千年的文明史，无数画家画工的长期不断的艺术实践，中国绘画形成了卓越的民族风格，突出体现了一种东方艺术的含蓄、淳朴，概括又富于感染力的一种艺术格调，伴随出现的丰富“画论”也是对中国古典美学的
5、卓越贡献。针对中国绘画艺术来说，其最根本的特征就是蕴涵在这种艺术中的审美意识。翻开我国的绘画史，我们可以看到“具象”和“抽象”始终并存着，而“抽象美”与“具象美”则始终在发展变化着的，中国绘画这种艺术形式既有“具象美”因素，又有“抽象美”因素，这体现了中国绘画的典型的美学特征，也是中国美学的一项重大课题。我们应当对这种渗透在中国古典绘画中的“具象美”与“抽象美”以及它的发生、发展、变化给予充分的论证，尤其对于“抽象美”与“具象美”相结合的特殊美学性质的形式过程给予科学的说明。 “从绘画历史发展的角度来看，它的这种美学性质并不是一开始就存在的，而是经过了漫长的实践过程才逐步成长起来。因此，要探讨
6、这个问题必须结合历史叙述，方能更深入地认识中国绘画的这种特殊性质” （美学专题选讲汇编中央电大版 第二百六十一页）。一 “抽象” 、 “抽象美”与中国绘画“抽象”这个名词最先来源于哲学，其本意是：从具体事物中舍去个别的、非本质的属性，而抽共同的、本质的属性。这就是最基本的概念，这个概念本与艺术无关，如仅从心理学或逻辑学范畴来看，它的含义是相对于“形象”而言的，是个“无形象”的东西。画家吴冠中同志在关于抽象美一文中说， “抽象是无形象的，虽有形、光色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物的形象” 。我们这里讲的“抽象”并不是无形象，而只是离开具体“实物”的艺术“形象” ，即一种属于“抽象”性
7、质的艺术“形象” 。也可以说是“抽而有象” ，即在不完全抛弃形象的基础上巧妙地表达画家对生活的审美意识。其实“抽象”原意也含有“提炼” “提取”之意。黑格尔曾说：“雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面” （美学第三卷第一百一十二页） 。从这个意义上讲，相对合理的抽象对于造型艺术，对塑造艺术形象是必要的，抽而有象的艺术探索是有利于造型艺术的发展的。 “抽象”也就是经过集中概括显示其本质特征的一般艺术形象，而运用形、光、色、线等纯形式因素只是表现的手段，而不是抽象本身。绘画始于抽象，这是被历史所证实了的，可一直没有引起人们的重视。根据人类原始的绘画及儿童绘画心理史所积累的大量材料可
8、以发现，绘画发生的历史起点正是对实物的形象之抽象概括，一切的原始绘画和儿童绘画无不具有高度的简缩性和抽象性。而绘画艺术表现在形象创造上所达到的具体性、丰富性及能够呈现出“抽象美”来，这只是在绘画技巧高度成熟的后期才能达到。并非最初起点所具有的特性，而是历史发展的结果。“抽象”与“抽象美”这两个概念，它们是不能够等同的。前文讲到“抽象”是一种表现手段，这里不包括对于“抽象美”的主观追求。而“抽象美”却是主观能动地拒绝描写任何具体实物的形象， “抽象美”只是指艺术领域中一部分艺术形象，又是和“形式美”不同的， “形式美”应是“艺术形式构成法则” （见王朝闻美学概论第五章） ， “抽象美”只是指一种
9、不摹拟客观实物的艺术形象。而“抽象”是一种手段、一种表达方式，一种客观存在的现象。远古人类的早期绘画，如画在陶器上的装饰图案及殷墟甲骨象形文字；原始人或儿童用一种稚拙的圆形线条表示太阳，这种表达其实就是对于形的简单概括，事实上放弃了对具体形态的许多难以表达的客观特征，而只是保留了最基本的形式特征，这就是“抽象” ，或称抽象手段、抽象能力。这里， “抽象”的基础还是来源于“具象” 。所谓“抽象”的艺术形象，最终说来，还是对客观现实的一种特殊形式的“反映” ，这里还不具备“抽象美” ，只是由于“摹拟”物象本领的原始和低下，主观追求“形似”而客观上尚达不到“形似” ，但是却对形的基本特征给予了“抽象
10、”的概括。这同后世发展到“抽象美”的“不求形似”有着质的不同。艺术领域中“抽象美”的概念是同“具象美”相对应的一个概念， “具象”和“抽象”概念的美学内涵，实质上是指艺术形式的“摹拟”和“非摹拟”的区分，某些艺术形式是把客观世界“如实”地“摹拟”下来，此可谓“具象美” ，如一些写实的美术作品（尤其一些自然主义的作品） 、一些小说、戏剧、摄影等等。另一些艺术形式完全是由人工制造的艺术形象，是属于“非摹拟”性的“抽象美”的，如：书法艺术、抒情舞蹈、装饰图案、抽象绘画等等。中国绘画的历史过程及其艺术造诣深刻地反映出中国绘画所具备的美学特点，其中最主要的也就是：“抽象美”与“具象美”的结合。这种结合并
11、非是一开始就有的，而是有它自身发展演变的特殊性，指的是“抽象美”在中国绘画史中产生的历史过程，这个过程发展的结果恰是一种历史的结晶。中国绘画基本上是一种“半抽象”的艺术，是“抽象美”与“具象美”相结合的产物。其中“抽象美”因素是通过中国水墨画的“笔墨”即“线点结构”来表现的，诸如画面上形成的小圆墨点儿、多变的线条、三角形等高度抽象的符号，它们可以代表树木，也可以表示树叶，又可代表草丛、灌木丛、苔衣、远林等等。中国画特有的“笔墨”在历史画家长期的摸索和总结中积累了丰富多彩的抽象形式，即为将具体的事物从具象演化为抽象这一过程中所不断探求的是一极为简化概括的艺术形象。这些对于具体事物抽象的表现手法，
12、为国画表现特有的“传神” 、 “写意”提供了极为有利的良好条件和去表现主观精神情趣的桥梁。一般说来，中国绘画在“抽象美”因素作用下所表现出来的色彩、线条、及造型结构相对于西方古典派的形式而言，是对具体事物的外貌的极大提炼和抽象，但它发展至今并没抽象到无形可依，总还是有着“具象美”的因素。其中的“点线结构”的“抽象美”成份已是相对独立的东西了，而“抽象美”争取“地位”的过程是经过长期历史挣扎才获得的，其过程是从原始的抽象到元代以前以具象为主的发展主流。 “抽象美”从北宋开始崭露头角到宋元交会之际才逐步增强，一直到明清两代才臻于完成。总之， “抽象美”从萌芽状态渐渐发展起来，增强起来，以致最终处于
13、主导地位，同时应相当强调的是“具象美”因素始终未曾摒弃。 “抽象美”因素的发展始终伴随“具象美”以致两方达到很好的结合。这种结合的“半抽象”艺术正是中国民族绘画的主要美学特点。二从“具象美”到“抽象美”发生发展的历史过程1 唐代以前的原始“具象美”从晋唐追溯到上古，这是绘画史的前期。 “抽象美”因素并不存在，虽然有的艺术形式达到了抽象的概括，手法可理解成抽象的，但当时并非是人们有意识的主观能动的表现，而是历史发展到宋元时期从逐渐自觉地表现、探索“抽象美”了。上古时期（仰韶文化汉魏）的中国绘画尚未脱离世界各民族绘画的一般发展路线。各个国家、民族、地域的绘画都是倾向于用“勾线填色”的技法“摹拟”物
14、象，就其表现形式拿来比较，可以看出不同地域的远古绘画都具备一些发出相似之点，甚至多于相异之点。早期中国绘画多以神话和典史为题材，是该时期绘画表现的中心内容，画法上以“勾描填色”为主要手段。当时的画家基本上不懂得视觉透视原理，因此不可能达到“形似” ，从人类绘画的一般规律看，该时期的绘画可以称之为：“抽象表现型” 。魏晋以后，虽然画风在起变化，但毛笔的勾线填色一直是主流，开始形成中国独立的绘画表现体系，并出现了系统的绘画美学理论。南北朝是一个重要的值得研究的历史时期，把绘画当成有别于诗文等艺术形式，在实践和理论上研究探索它的特殊规律，就是从魏晋南北朝开始的。也就是从这个时期开始，中国绘画才逐渐具
15、有了浓郁的情感，浪漫主义的色彩，高于自然的思想境界。 （中国山水画的发展较人物画晚） ，由于人们审美认识的不断发展，到了这个时期便产生了山水诗和山水画。东晋大画家顾恺之著有画云台山记 ；南朝宋炳著有画山水序 ；王微著叙画 ；他们在实践基础上撰写的理论，涉及了绘画作品的社会功能、审美价值、自然山水与山水画的关系及作品之空间结构、艺术构思等一系列问题。其中提出了艺术“想象”的巨大作用，这是对于“摹拟”实物的“具象美”的一个发展， “想象”的产生首先是有感于物，对大自然的真情激发了画家的感情之浪花，从而形成了“想象”的涟漪。这种“想象”极大地丰富和扩大了绘画表现力，使画家主动去完成创作中的虚构，去塑
16、造有生命力的艺术形象。比宋炳稍晚的刘勰在文心雕龙中写道：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也” 。 “神思”在艺术创造中就是构思过程中的艺术想象，在南朝的文学理论中是指不受客观局限的一种思维活动。西晋陆机著文赋谈到艺术想象时说：“精骛八极，心游万仞” 。 “观古今于须臾，抚四海于一瞬” ，认为想象是能够突破感觉经验和身观局限的思维活动，即指想象不受时空和客观局限的性质。王微叙画称“神飞扬” 、 “思浩荡”可产生美感，在他看来，如绘制地图那样根本不是做画，不能再现山川自然之美，绘画要根据对自然形象的认识，把握住自然美的规律，即使闭上眼睛也能真实地描绘出自然容体的形象。中国的绘画不是简单的自然摹拟，山水画也不是自然山水的翻版，在理论和实践上都要求画家有高度的认识能力和表达想象力的独特手段。南朝山水画论重视想象的发挥和感情的表达，直接影响到后世的“寓情于景” 、 “情景交融”的创作思想，从绘画的美学特点上来讲，该时期的进步就是使“摹拟”自然的“具象美”因素更趋向完美。
