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1、第五章 宋金元文学批评,一、宋代思想文化风貌 1、文化异常繁荣 陈寅恪：华夏民族之文化，历数千载之演进，造极 于赵宋之世。 王国维：天水一朝，人智之活动，与文化之多方面， 前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。 2、儒释道的高度融合。 宋初名僧智圆：修身以儒，治心以释、 湖居感伤：礼乐师周、孔，虚无学老庄,3、宋代士子普遍建立起处变不惊，从容淡泊心态。 欧阳修：故予之仕，于进不为喜，退不为惧者，盖其志先定则后所学者宜然也。 刘敞：达亦欣欣，穷亦欣欣 。 蔡启：惟渊明则不然，观其贫士，责子也其他所作，当忧而忧，遇喜则喜，忽然忧乐两忘，则随所遇而皆适，未尝有择于其间，所谓超世遗物者，要当如是而后可也。
2、超越仕与隐的二元对立模式。,二、文学批评概括 1、诗话 即诗歌之话，就是诗歌的故事，关于诗歌的随笔体。 首创：欧阳修六一诗话 吾集古录（金石、铭刻类图书）一千卷，藏书一万卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶，吾老于其间，是为“六一”。六一诗话序 魏泰临汉隐居诗话、张戒岁寒堂诗话 姜夔白石道人诗话、刘克庄后村诗话,特点： （1）内容上，记事为主，重在诗歌本事之述、用事造语之考辨与寻章摘句之欣赏。 李太白诗云：“玉窗青青下落花。”花已落，又曰下，增之不赘，语益奇。（许顗彦周诗话 ） 乐天云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨”，乐天特得其粗尔。此句用“悲愁”字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一
3、时情味，固不可预设法式也。（张戒岁寒堂诗话） （2）形式上，互不相关的论诗条目。有话则长，无话则短。 （3）风格上，平易浅近，娓娓动人。 欧阳修：资闲谈,2、宋代大家之诗文论 苏轼、黄庭坚、朱熹、严羽 3、词论 李清照词论 第一篇词论专文 第一篇女性文学家的理论批评文章 代表北宋词学的最高水平,第一节 欧阳修的文学批评,欧阳修是北宋前期的著名诗文作家和诗文论评论家。晚唐以来，文风卑弱不振、华丽骈偶，需要在思想内容和语言上进行全面革新，虽宋初已经有人倡导革新，但成绩不大，一直到欧阳修，宋代古文才真正确立了自己的风格。这与欧阳修的创作实践和古文理论不无关系。学习欧阳修的古文理论和诗歌理论，主要有以
4、下几点：（1）文道关系论（2）“诗穷而后工”说（3）“意见言外”的诗歌意境观点。,（一）文道关系论,在文道关系上，欧阳修承嗣韩愈的观点，重申道对文的重要性，认为“道胜者文不难而自至”（答吴充秀才书），反对片面追求文辞。他举汉代扬雄、隋唐之际的王通为例，他们没有纯粹的理论，而强为文，只知摹拟经典，是“道未足而强言”，反对片面的追求文辞。主张以道作为作家的基本修养，充道以为文。但他不重道轻文，他对吴充文章评论说是“辞丰意雄，沛然有不可御之势”，立论的着眼点主要还是在文。 欧阳修更注重道的实践性。他认为道并不是要远离人，不是要人“弃百事不关于心”，而是要在人生实践中“充道（使自身具有充实的道）”。他
5、从生活实践方面谈论创作主体的修养，这是继承了柳宗元的“明道”思想，影响了后代“经术派”（如王安石等）和 “议论派”（如苏洵、苏轼、苏辙等）的古文理论。 总之，欧阳修文道关系上，既要求先质后文，又主张“道胜文至”。,（二） “诗穷而后工”,欧阳修的“穷而后工”说，见于他的梅圣俞诗集序：予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。,“诗穷而后工”是说诗人在受到困厄艰险环
6、境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。至于为什么如此，欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。 在欧阳修之前，屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈等人也有过相似之论。欧阳修则进一步接触到作家的生活境遇、情感状态对其创作的重要作用：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”欧阳修的“诗穷而后工”说是对前人思想的继承和发
7、展。,（三） “不尽之意”与“语新意工”,欧阳修在六一诗话中引梅圣俞（梅尧臣，字圣俞）的话说：“诗家虽率意，而造语亦难。若语新意工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，“语新意工，得前人所未道者，斯为善”的诗歌，只可以说是好诗，而“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至”的作品才是诗歌只极至。这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，如在目前；抒写的情志则要深微高远，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。这是欧阳修自己的诗歌意境论
8、。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些批评家的意境论有所影响。,欧阳修文学批评对后代的影响,（1）欧阳修在人道关系上注意创作主体的修养影响了宋代经术派（如王安石）、议论派（如三苏）等的古文理论；（2）他的“诗穷而后工”说成为后代诗歌评论的一个重要理论观点，为后人所乐道和运用；（3）其关于意境的观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响；（4）欧阳修的六一诗话是最早的一部诗话著作，开了这一诗论体裁的先声，影响了后代许多诗话的写作。,第二节 苏轼的文学批评,苏轼（10371101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。宋仁宗嘉佑二年进
9、士，官至礼部尚书。后屡遭贬谪。他在诗、词、文、书、画多方面均有显著功绩。一生政治上失意，投身于文学改革实践，将宋代文学推向高峰。其散文居唐宋八大家之一。诗或与李白、杜甫、韩愈并称“李杜韩苏”，或与黄庭坚并称“苏黄”。词与辛弃疾形成“苏辛”之豪放一派。书法、绘画上也有精深的造诣。他一生追求文学艺术的自由创造精神，故其文艺思想于博大精深中处处切中文艺的本质。,苏轼生活在文道论盛行的宋代，并不空谈文、道，主要原因之一是得力于其父苏洵的正确引导。与欧阳修同时代的苏洵并不独尊儒道经典，常推崇贾谊、陆贽之文，其论圣贤经书，也只论其文而不论其道，故形成了“文统”观念。 苏洵所推重的自由的文学创造精神与自由的
10、文化继承思想，在苏轼、苏辙身上均有继承。,苏轼一生的科举仕途始终以儒家思想为支柱，晚年看似有归依佛学之向，实则仍不离孔学，如苏辙说其兄晚年读佛书仍“参之孔老”。苏轼“达”时济苍生，“穷”时不忘济百姓，穷、达之时都能“善其身”，故能获得儒家所追求的个体与群体和谐统一的自由精神。 苏轼祭龙井辩才文说：“孔、老异门，儒、释分宫，又于其间，阐律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”苏轼正是融三教于一体的大海，他自由地吸纳各种文化进行创造，实践于文学就产生了自由的文学，见之于文学批评就是自由艺术精神的文学批评思想。,（一）“空静”与“常理”,苏轼的空静观，是融合佛、道的“空静”观谈文艺创作主体
11、的精神修养，是指创作主体要以虚空、宁静的心胸观照事物，把握事物的常理。送参寥师说“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”又书王定国所藏王晋卿画著色山说“烦君纸上影，照我胸中山。我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”老庄之道强调心斋、坐忘，用空静之心以应万象的无穷变化之动，把握动静的变化规律和万物的无穷奥理，达到“物物而不物于物”的自由心理状态。佛学也讲究以空静的方式体悟真如佛性。,苏轼净因院画记说： 余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸
12、才不能辨。 苏轼不常言“道”，他所说的“道”也主要是指万事万物的“理”，此处的常形、常理之说就是这一思想的鲜明体现。,徐复观作出了精当的解说： 他所说的“常理”不是当时理学家所说的伦理物理之理。因为伦理物理，都有客观而抽象的规范性，原则性。他所说的常理，实出于庄子养生主庖丁解牛的“依乎天理”的理，乃指出于自然地生命构造，及由此自然地生命构造而来的自然地情态而言。 苏轼所言“常理”既指自然生命构造的“天理”，也指这天理中隐含的生命的审美情态，即主体观照对象时，从对象的生命中发现的艺术审美情态。所以此常理“非高人逸才不能辨”。,（二）“有为而作”与 “辞达”,在文学创作方面，苏轼既强调“有为而作”
13、，又主张“辞达”即自由“达意”。 他在叙中说：“先生之文，皆有为而作。精悍确苦，言必中当时之过。”他从儒家思想出发，强调文章反映现实的功能，既循欧阳修反对时文于“枝词”上用力的形式主义文风，又反对道学家空谈道义的“游谈”，其答王庠书说“儒者之病，多空文而少实用”，认为文章应该“言必中当时之过”，以疗救社会人生。,在如何自由达意问题上，苏轼发挥孔子的“辞达”说，既强调了意的主导地位，“言止于达意”；又重视文辞自由表达的重要性，“了然于口与手”。 如何表达呢？苏轼所推崇的是“了然于口与手”。文辞表达应做到： 大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。 这是一种
14、出神入化的艺术表达。只有对一切言辞烂熟于口、一切艺术技法纯熟于手的艺术大家，才能达到心、口、手三者相应，才能写出内容与形式完美统一的天下至文。,（三）自然天成，传神入化,苏轼认为，艺术家在了然于心与口与手的自由创造中，必然达到自然天成、传神入化的境地，文说云： 吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。,因其空而静的心胸，便有万斛泉源不择地而出；因其善于把握“常理”，故能平地滔滔、一日千里无难；因其立意自由，了然于心，所以随物赋形而与山石曲折；因其了然于口与手，才能行
15、于所当行而止于不可不止。此等文章就是自然天成的文章，见之于风格，就是“天工与清新”之美。 苏轼在书黄子思诗集后中，对苏李之天成、曹刘之自得、陶谢之超然、李杜之高绝、韦柳之淡泊都给予极高的评价。苏轼追求自然天成的风格美，他所拈出的诗人，其诗作都有自然天成之美。,（四）诗中有画，画中有诗,苏轼在书摩洁蓝天烟雨图中说：“味摩诗之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗“这是苏轼对王维诗、画特点所作的评论。所谓“诗中有画”、“画中有诗”，突出地强调文学艺术作品既要有鲜明的形象性，犹如绘画一般；又要有深刻的内蕴，如诗之有味。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。苏轼在许多论述中都谈到了这一问题。书黄于思诗集
16、后云；“信乎表圣之言美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”题渊明饮酒诗后指出，“境与意合”使陶诗具有了耐人寻味的艺术成就。这里都突出讲到了境界的问题，注意到了文学艺术作品的形象性特点和内在意蕴的挖掘。,（四）诗中有画，画中有诗,苏轼在书鄢陵王主簿所画折枝一诗中说： 论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。谁言一点红，解寄无边春。 “诗画一律”并非苏轼首创，郭熙林泉高致画意中就有“诗是无形画，画是有形诗”之论。苏轼特别注重诗歌这门语言艺术的视觉美感，诗由感而见，画由见而感，诗中有画、画中有诗，可互补其短。,苏轼不仅关注到诗境的如画性特征，而且在这如画的诗境中，还强调要有韵味，要能传神，达到传神入化的境界。 “传神”是中国古代艺术理论的审美范式，一切艺术都以传神为最高境界，文学自不例外。传神论始于庄子，顾恺之论画首倡“以形写神”、“传神写照”，往后便不断为人论及。苏轼反复强调诗画要追求传神入化之美，自有
