《古代文论选读导论》由会员分享，可在线阅读，更多相关《古代文论选读导论（26页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、第一章中國古代文論史導論,教學內容和要求： 一、中國古文論的文學本源論 二、中國古文論的創作構思論 三、中國古文論的創作方法論 四、中國古文論的文學形象論 五、中國古文論的審美風格論,一、關於文學的本源,中國古代的哲學本體論，主要有兩種觀點： 一、以道為本源論和以心為本源論，決定了文藝學中的兩種不同的文學本源論； 二、文學本源論是從哲學本源論推衍出來的，而文藝本源論則對文藝理論產生深刻的影響。,（一）源於道,1、“道”的原始涵義是指道路。 2、早期儒家中的“道”不是最高範疇。如論語中說：“夫子之道，忠恕而已矣”；孟子中說：“孔子曰：道二，仁與不仁而已矣”。這是指一種學說的基本觀點或核心精神，還
2、是道路涵義的引申。 3、老子中說：“道”是“萬物之宗”（四章），一切事物都是由道產生的。 4、莊子繼承老子，說“道”是“自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”。 5、劉勰在文心雕龍原道中提出“道之文”這種觀點。劉勰之後，唐代司空圖作詩品，二十四詩品就是道的二十四種外化形態。,（二）本於心儒家,1、“心”在文學藝術中的作用 詩之源非在物仍在人之心。禮記樂記在解釋音樂產生原由時說道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”此原理亦通於詩。不過，物感只是促使人心發生由靜而動的變化之條件，人的喜怒哀樂等七情六欲，仍是人心所固有的，不過因物感才使之由隱而顯而已
3、。,2、“文本於心”。書畫理論也極其重視心的作用，如唐柳公權說：“心正則筆正”，宋郭若虛說：畫是心印。 宋歐陽修在童心說一文中說：“夫童心者，真心也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”“天下之至文，未有不出於童心焉者也。”李贄以“真心”釋“童心”，“真心”不僅是指真實不妄之心，而且具有本體的意義了。,（二）本於心儒家,二、關於文學創作的構思,中國古代有關文學創作構思的理論，都強調作家在構思以前必須要具有“虛靜”的精神狀態，認為這是使構思得以順利進行的首要條件。虛靜，原是中國古代哲學思想中的一個重要範疇，它指的是人在認識
4、外界事物時的一種靜觀的精神境界。 文學藝術創作上的虛靜，目的在於使作家藝術家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己的藝術想像，在構思中形成最優美的藝術意象。,1、老子認為世界萬物的變化發展是循環往復的：“反者，道之動”、“歸根曰靜，是曰複命”；他貴柔守靜，提出“致虛極，守靜篤”的主張。此後，守虛靜，抱元一，便成為老莊玄學思想的一個根本特徵。 2、莊子則發展了老子的虛靜學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。虛靜必須在“絕學去智”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，進入“大明”境界。,二、關於文學創作的構思,3、儒家吸收和改造道家在認識論上
5、的虛靜學說，荀子論虛靜就不排斥知識學問，他所提出的“虛一而靜”是和他的“勸學”相統一的。陸機、劉勰繼承老莊玄學虛靜想像說，將其移植運用于文學創作領域，在中國文論史上首次揭示了藝術想像、心理活動的奧秘。 陸機文賦開篇第一句話“佇中區以玄鑒，頤情志於典墳”，強調了文學創作的根本條件： 一是必須具備虛靜的精神狀態，並以此保證藝術想像的充分展開； 一是必須具備相當的文學辭章素養，以便能達意傳情。陸機談由虛靜而想像說“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞”。,二、關於文學創作的構思,4、佛教傳入中國後，道家的虛靜說又和佛教的空靜觀相融合，文學理論批評中有了許多以空靜論創作的說法。如宋代蘇軾在
6、送參廖師一詩中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。鹹酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。”宋代理學是儒學在新的歷史條件下的發展，道學家論詩也很注重虛靜。 儒道佛三家都強調虛靜，所以中國古代不論是文學創作還是繪畫、書法等藝術創作，均把虛靜視為創作主體修養的最基本條件。,二、關於文學創作的構思,三、關於文學的創作方法言與意,中國古代的文學創作方法，重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文學作品能讓人體會到“味在鹹酸之外”，既能“狀難寫之景如在目前”，更要“含不盡之意，見於言外”，這也是中國古代文學創作意境論的核心內容。 劉禹錫提出創造意境的關鍵是要做到“境生於象外” ，
7、司空圖要求詩歌具有“象外之象，景外之景” ，即是就其意在言外的特色而說的。這正是受道家和佛家對言意關係認識影響之結果。,（一）哲學領域中言不盡意論,在我國古代文論中言不盡意論的提出除了文學的因素外，主要受到了古代哲學思想的影響，因為言不盡意的提出首先是在哲學領域中而不是在文學範圍內。哲學的分析加深了對言意的認識和理解，為文學理論中對這一問題的認識提供了理論參考和認識方法。 1、我國古代哲學中的言不盡意論 （1）周易從認識論出發認為語言的表達功能是有限的，“書不盡言，言不盡意”。“言”只是對“象”的一種描述、解釋，由“言”到“象”再到“意”相互間並不是一一對應的關係，從此意義上講言是不能盡意的。
8、言不盡意是為了突出“立象以盡意”。,（2）老莊所代表的道家主要從本體論出發談言意問題，在道論的前提下論言意。“言”不能盡道。他們看到了語言的作用也指出了語言表達的局限性：一方面主張言者物之粗，言不盡意，要“忘言”；另一方面卻積極地利用語言。這對於在文學創作和理論中去認識言意關係有很大的啟發性。如：“道可道，非常道；名可名，非常名”。（老子一章）“大道不稱，大辨不言”（莊子齊物論）。 （3）魏晉玄學的言不盡意論主要在荀粲傳、周易例略明象、言盡意論以及世說新語的有關章節中，其中最有代表性的是王弼的明象。,（一）哲學領域中言不盡意論,（二）古代文論中言不盡意論,1、文學創作中的言不盡意論與哲學命題中
9、的言不盡意是相通的，但哲學和文學對言不盡意的認識是不等同的。在哲學的闡釋中是不允許有什麼言外之意的，它要求以嚴密的邏輯推理和哲學思辨把問題說清楚。文學創作中的言不盡意不僅在意之難盡，還在於言的不盡意性。“言不盡意”是一種局限，但也是文學創作的一種特徵，因為對言不盡意的充分認識，使它能積極地去追求言外之意。 2、在古代文論中言不盡意論的提出是在魏晉南北朝時期，是同期創作理論中一個主要論題。陸機文賦的中心論題是討論言、意、物的關係，文心雕龍、詩品中也都有關於言不盡意的論述。,3、陸機對言不盡意的認識是與對創作過程的分析結合在一起的。 首先，他認為創作是一種創新活動，是“無”中生有，“課虛無以責有，
10、叩寂寞而求音。其次，陸機著重分析了創作活動中複雜微妙的心理空間、心理活動過程，語言表達的多種要求和限制。再次，陸機從“達變識次”的角度分析創作中“感應之會”的難以把握。針對創作中言不盡意的困惑，陸機最後感歎到文學創作“雖此物之在我，非餘力之所戮”，“故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由”。,（二）古代文論中言不盡意論,4、劉勰和陸機一樣是從對創作過程的分析中論述言不盡意。 劉勰在文心雕龍中談到言不盡意。他從言意及它們相互間的關係來談言不盡意，首先，“意翻空而易奇，言征實而難巧”。其次，在創作過程中文學胚胎的形成和降生經過“意受於思，言受於意”的承遞轉化過程。思意言的轉換並不是一一對等的替換，這
11、使言不盡意成為可能，說明言不盡意是文學創作的本性所決定的，它反映了文學創作的特徵。,（二）古代文論中言不盡意論,言不盡意，立象以盡意。在文學創作中“象”的地位和作用尤其突出，文學創作的思維被稱為形象思維，文學內容和形式的統一體被稱為文學形象。在古代文學創作和理論中非常重視景、物、境，觀物取像是創作的基本方法。 劉勰的物色可以算作物象論的代表，同期梁簡文帝答張纘示集書、鐘嶸詩品序都有相關論述。他們從對創作過程分析中形成的關於言不盡意的基本認識便構成古代文論中言不盡意論的基本點。,（二）古代文論中言不盡意論,(三)言外之意論言不盡意論的延伸和發展,劉勰等人對此已有約略的認識，但真正明確提出“意外之
12、意”的則是在隋唐及其以後。鐘嶸從比興來論言外之意，他認為“文已盡而意有餘，興也”。“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。這裏不但從新的角度來認識“興”，同時把意之有餘、味之無極視為一種創作境界。,隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點,第一，創作審美標準的言外之意。 言不盡意存在於具體的創作中，與之相應作家在創作中有意追求言外之意。司空圖認為那種“近而不浮、遠而不盡”的言外之意才是作品的最高境。宋代也把“言有盡而意無窮”作為創作目標。明代以後，如李維楨來使君詩序、劉熙載藝概、王夫之古詩評選，以及冒春榮、吳喬、鄭板橋、章學誠等人都不同程度地論述了詩、文、詞、曲中的言外之意。,第二，以有無言外
13、之意作為評判作品的標準。 文學評判標準是與創作標準相應對的，所以隋唐以來許多評論者在評判作品時都以有無言外之意為標準。在隋唐以來的許多論詩評文的著作中都可以找到相應的例證。如，皎然詩式中以“兩重意”論曹植的“高臺多悲風”。張戒歲寒堂詩話認為“愛而不見，搔首踟躕”等句“其詞婉、其意微，不迫不露，此其所以可貴也”。魏慶之詩人玉屑中認為長恨歌等“語少意足，有無窮之味”等。,隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點,第三，文學欣賞中的言外之意。 創作的追求決定了欣賞的追求，評判、欣賞又反作用於創作。六一詩話中歐陽修認為“作者得之于心，鑒者會之於意，殆難指陳以為言也。”這說明作者的心得難以言盡，只好存於言
14、內顯於言外，讀者欣賞時也只能把語言視為工具，力求在語言之外去體味作者的本意。 言外之意需要讀者的心領神會，同時也為讀者的心領神會提供了可能，而真正的文學創作就應該為讀者留下餘地。言外之意的存在正反映了文學創作的特徵和價值。,隋唐以來的作家理論家關於言意問題的觀點,四、關於塑造文學形象的美學原則形與神,中國古代文學創作中形象塑造的美學原則，其核心是以傳神為主而形神兼備。 （一） 哲學上的形神觀 中國古代哲學思想家莊子認為對一個人來說，其形體是存是滅、是生是死、是美是醜，都是無所謂的。不過，莊子的形神觀又有片面強調神的重要，而否定形的意義與作用的傾向。到漢代淮南子中有關形神關係的論述，又對莊子的觀
15、點有所修正，以神為形之君，以傳神為主而不否定形的作用，並且把這種思想運用到了藝術創作中。,（二） 文學上的審美原則 中國古代文論講究傳神美。司空圖認為，作為藝術風格的“精神”，是“欲返不盡，相期以來”的，即客觀事物的精神是往來反復，生生不息，永無窮盡的，詩文作者如能窮根究底地探究客觀事物，客觀事物的精神就自然會在詩文中體現出來。,四、關於塑造文學形象的美學原則形與神,五、關於文學的風格美剛與柔,中國古代文學的風格美，一般分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，它淵源於中國古代哲學上的陽剛陰柔說。 中國古代哲學家認為陰陽剛柔的交替是宇宙運行的根本規律，老子有“萬物負陰而抱陽”的說法，易傳則進一步提出“一陰
16、一陽之謂道”。到了清代，桐城派的代表姚鼐較詳細地闡釋了由於剛柔此消彼長、隱顯起伏的變化而形成風情萬種的文學風格，“剛柔”才作為一個文學風格的概念而定型下來。,姚鼐說過：“陰陽剛柔，並行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至於僨強而拂戾，柔者至於頹廢而暗幽，則必無與文者矣。”陽剛之美和陰柔之美雖是不同的兩大類，但對於具體的作家和作品來說，則並不是“一有一絕無”，往往是“剛柔相濟”的，不過是有所“偏勝”而已。 作家的個性也是陰陽相濟而有所偏，體現在文章中自然也就有了這樣的特色。可見，姚鼐正是運用了中國哲學史上傳統的“天人合一”之說來說明文學風格的分類的。,五、關於文學的風格美剛與柔,以上所說的五大點，是我們概括的中國古代文學理論的幾個主要方面，實際上中國古代的文學思想遠比這些要廣泛得多、深刻得多。但從這些扼要的分析中就可以看出中國古代文學思想在儒、道、佛三家思想的影響下，確實是源遠流長、
