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1、湖南花鼓戏表演艺术的研究摘要：花鼓戏是湖南的一种最具有影响力的地方小戏，是传统民族唱法的一个小品种，它既与戏曲有着密切联系，同时也与民歌有着不可分离的关系，是我国地方戏曲艺术的一个重要组成部分，但是，随着人民生活水平的不断提高，各种娱乐活动的不断丰富，各种音乐形式的猛烈冲击，湖南花鼓戏的演员队伍日益缩小，观众群体日益减少。在这种情况下，研究湖南花鼓戏的表演艺术特点，继承和发扬湖南花鼓戏是非常有必要的。本文拟通过对湖南花鼓戏的表演艺术的分析，探索它在时代演变过程中的创新和发展，为社会文化生活的丰富以及戏曲事业的发展贡献一份力量。关键词：湖南花鼓戏；表演艺术；演唱特点1 湖南花鼓戏的基本概述花鼓戏
2、是湖北、湖南、安徽，广东各地的花鼓戏、米茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的统称。民间小调是其曲调的主要来源。湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一，属于花鼓戏的一个分支。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的发展经历了一个由简到繁的过程，经历了地花鼓阶段，花鼓戏的草台阶段，花鼓戏的社班阶段。1.1湖南花鼓戏的起源与发展湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。湖南花鼓戏的形成与发展经历了一个从简到繁的过程从民间歌舞发展到整本大戏。最初它的几个基本曲调是以当地的民歌、山歌、哼唱歌曲为素材，发展而成的，并应用在
3、简单的情节戏剧当中，为“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基础上增加了小生，演出形式也有了一定的规模。后来，随着“打谬腔”和“川调”的加入，湖南花鼓戏开始有了故事性很强的剧目，形成了艺术形式较为完整的地方剧种。早期的湖南花鼓戏生存环境恶劣，受到封建迂腐势力的歧视，遭到禁演，更没有职业班社，艺人都是半农半艺，戏班都在兼演当地流行的大戏剧的掩护下演出花鼓戏，称为“半台班”、“半戏半调”或“阴阳班子”。1.2湖南花鼓戏兴起的原因湖南花鼓戏能在十八世纪中叶兴起有以下几个原因，首先，清代中叶政治稳定，康熙到乾隆年间，清政府解决了一系列边疆问题和民族问题，将西藏和新疆纳入其版图，确立
4、和巩固统一的多民族国家的政治体制上。加上古今图书集成、四库全书等大型图书的编撰，对文学和艺术的普及、传播和发展起到了极大的推动作用。其次，经济发展，特别是农村经济的发展，加上环洞庭湖一带水上交通发达，土壤肥沃，是典型的鱼米之乡，使很多外来移民涌入，移民带来新的种植技术和手工技术的同时，也带来当地的民间歌舞和说唱艺术。多种艺术的交融促进了湖南花鼓戏的繁荣。再次，湖南花鼓戏的迅猛发展最大的一个因素是当时曲坛“花雅之争”中花部以压倒性优势取胜。所谓“雅部”是指当时的大戏昆曲和昆剧;“花部”则是指“雅部”之外的各种戏曲声腔。由于雅部在戏曲处于霸主地位近两百年，有很多崇雅歴俗的知识分子对花部表现出极大的
5、不屑。虽然花部存在着一些格调低下的庸俗之作，但绝大部分的作品所表现出来的下层劳动人民的愿望和需求，使这些作品成为敢于突破封建礼教思想束缚的作品。有的人在看花鼓戏过程中得到启示，帮助寡妇卸掉封建贞节观的思想包褓，使她能改嫁，从愚昧的思想中解放出来，大胆追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在卫道士眼中却属于“淫戏”范畴，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉庆年间曾多次遭禁演。虽然封建统治者崇雅跃俗，但在广大劳动人民的心目中对花部的喜爱却不曾减少，所以无论卫道士们如何阻挡，也阻挡不了昆曲随着历史潮流日益衰退，而花部却日益兴起。可见曲高和寡的雅部与花部比较而言，花部的成功主要得益于它表现的是普通劳动人民
6、的生活，更贴近人民，所以才得到热烈的拥护。2 湖南花鼓戏的唱腔分类湖南花鼓戏有两百多年的历史，经历了从民间歌舞到地花鼓，从草台阶段到社班阶段的历史发展阶段，湖南花鼓戏的唱腔也经历了由简到繁的发展历程。湖南花鼓戏发展到现在，曲调约有三百多支，基本为曲牌联缀结合体，分为小调、打谬腔、洞腔(师公腔)、川调(正宫调、弦子调)四类。其中打谬腔、洞调和川调属于正调，其结构大多比较方整，多以“起承转合”或“对仗”的形式反复运用，表现力较小调丰富。2.1花鼓戏小调花鼓戏小调的起源可以追溯到明、清时期已经地方化的丝弦小调和民歌小调。在初期，民歌小调和丝弦小调有着一些不同的特点，是不同性质的两种音乐，其中民歌小调
7、乡土气息更为浓烈，是花鼓戏最早的素材，它的特点质朴自然，节奏明快，乡土特色，生动活泼，伴奏多用唢呐、谬鼓。如洗菜心、采茶调等都是典型的民歌小调;早在宋代诗人刘克庄经过湖南时赋诗曰“屈原章句无人诵，别有山歌侑桂尊。”就是描述当地民歌哼唱之风盛行的盛况。而丝弦小调是江浙一带引进的，因其演唱时伴奏乐器多用丝弦乐器而得名，它的特点是典雅婉曲，如泣如诉。“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几挂枝儿、罗江怨、打赛杆、银纽丝之类，为我明一绝耳。”乃见于明代卓河月所著古今词统序中，明代丝弦小调的盛行程度不言而喻。这两种风格迥异的小调在一定阶段他们是湖南花鼓戏音乐的主流，但随着花鼓戏日益发展，小调慢慢被正调所取代
8、，而小调则多作为插曲使用。2.2打银腔打谬腔源于劳动号子和哼唱，伴奏比较简单，仅需谬鼓和唢呐，人声一般只是出现在尾腔，所以称之为打锡腔。“一唱众和”是打谬腔最为显著的特点，即一个人主唱，鼓点喷呐及尾句处人声、器乐共同帮腔。它的基本腔调有木皮调、四六调、木马调和八同牌子等，后来吸取了汉调皮黄中某些板腔，形成了一些戏曲性的板式和灵活多变的数版，从而极大的丰富了打谬腔的表现力，即能表现哀愁的心情，也能体现愉悦的精神。2.3川调川调源于山歌、民歌。调式可以分为宫调式和羽调式两种，又可分为正宫调、宁乡正调及神调等曲调系列，各具特色，适合表现剧中各类人物。川调是湖南花鼓戏最具影响力的声腔类型，各类花鼓均以
9、川调为主要唱腔形式。过门及唱腔乐句组成了川调，大筒作为主奏乐器，喷呐只是特色乐器。演唱时采用一个基本结构形式，用多段词反复演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特点，这样的处理使得中低声区的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成极大的反差，造成音色上的突变，这种唱腔也俗称“格格腔”。在行腔转换时，声带由松到紧，过渡需迅速，并要求有良好的气息支撑，这样才能使中低声区的声音有本色，翻上去的假嗓明亮而圆润。2.4洞调洞调源于师道音乐，故一些老艺人也将其称作“师公调”。它曲调优美，在发展过程中结合了湖南民歌小调的曲调，比粗r的川调多了几分秀丽，但又比压抑的打谬调多了几分明快、动听。之后，由于洞调的调性经常发
10、生游离，本来以C调记谱的，也可以在G调上演唱，这种形式被称为反手洞腔调。3 湖南花鼓戏的表演艺术特点3.1演唱特点唱念做打是中国戏曲表演的四种艺术手段，其中，唱，是戏曲艺术的重要特点。鉴于此，笔者将论文的写作重点定位于岳阳花鼓戏的唱腔研究上。唱腔是指在中国戏曲中需要穿插曲调的演唱法的总称。研究唱腔首先要从语音的结构和吐字、发声、呼吸等诸方而入手，傅雪漪先生所著戏曲传统声乐艺术的引言中提到“要探讨民族声乐特别是戏曲的唱念艺术，必须从字音、语调、感情、呼吸这几方面着手，而且要研究唱念技巧中风格韵味的形成以及唱念和表演、动作、伴奏各方面统一协调的问题?”。因此，在本节中，笔者将以湖南花鼓戏中的岳阳花
11、鼓戏各行当的发声方式、呼吸以及共鸣三个方面来进行对湖南花鼓戏演唱特点的研究。3.1.1发声用嗓的运用岳阳花鼓戏因男女未分腔，因此比较讲究各行当的演唱风格。岳阳花鼓戏的行当经各时期的丰富，发展经历了从一旦一丑的“二小戏”到一旦一丑一生的“三小戏”阶段，后来，为了生存的需要，岳阳花鼓戏的演出形式不得不依附于“大本戏”，因此发展为生、旦、净、丑诸行当。尽管行当变得日益丰富，但小旦、小生、小丑仍然占有相当重要的地位。生行是指除净、丑以外的男性角色，它和戏曲表演中女性角色的旦行(岳阳花鼓戏中主要指花旦、闺门旦、正旦)均用“阴阳嗓子”，即真假声相结合。这里的真假声结合是指真声和假声在乐曲杂夹使用。例如生行
12、，花鼓戏修书下海中“明英有言听分明”唱段中的柳明英，即为小生。此选段是柳明英在听完三公主不幸遭遇后，所发出的感叹。在唱段中，生行角色的柳明英，运用了真假声杂夹使用的演唱技巧。第一句“听罢言来，高声骂(呀)”时，由于“呀”字的音很高，是“骂”的上方七度音，演唱者运用了明显的假音来演唱，而前面的唱词主要运用的是真声，真假声的区别使用特别明显，第二句“大骂金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假声完全隔成两段。她今本是龙宫(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龙王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上这些括号内的字演唱者都将该字的音调进行了高八度演唱与其他唱词形成明显音调上的差别。在花鼓戏旦行的角色中，
13、笔者通过听辨(白香园)卖妙郎时亦能明显感觉到真假声交替进行的演唱形式，下面打括号的词即为在字尾高八度演唱的形式:“公公息怒容(儿)禀啊，天(凭)公正人凭良心啊，自啊(从)儿媳(娶)过门，(一)心哪一意啊过啊光阴啊，妙郎(儿)是我的身上肉，滴(滴)心血养成人啊，若不是为救公公(的)命，儿(媳)怎肯卖亲生啊。可见，岳阳花鼓戏中真假声的结合使用，主要表现在单个唱词中运用高八度的假声演唱和其他唱词真声演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但个别角色在特定的环境下，亦偶用假嗓以加强情趣。在上例合银牌丑行角色的演唱中，旋律整体的起伏不大，最大的音程跨度不超过五度，这样的旋律
14、特征非常适用于“本嗓”的演口昌。在演唱时岳阳方言浓厚，和观众的亲近感强。少数净行角色则搬用巴陵戏净行唱法，用类似破嗓子的所谓“炸音”。3.1.2气息的运用气息也就是演唱的呼吸，它是声乐、戏曲演唱的基础。但凡歌唱家无论古今中外皆视呼吸为演唱的第一要义。我国传统地方戏曲、曲艺都十分讲究“丹田气”，要求“气沉丹田”。其实，这就是所谓的“腹式呼吸法”。这种呼吸方法强调气息的运用要深和快，在运用时须沉到下腹的“气海穴” 一带。在演唱时，依靠下降横膈膜，扩大下腹腔，使之获得头腔共鸣。在气息的运用上，气沉丹田是基础，收气、送气、弹气、顿气、操气等运气方法的运用，则影响着各腔种的演唱特色和韵味。例如在修书下海
15、的咬破中指修书文唱段中，三公主经柳明英的提醒，开始修文书，打算要其转交给龙王。此段情绪悲切，三公主在演唱时速度非常慢，且拖腔在此段中运用得较多。揉气的方法一般运用在拖腔之处，比如在第一句“相公一言来提醒，提醒”，出现了两个拖腔即两个“醒”字处。在演唱时声音有如和面一般，气息流动得不紧不慢，音调稳定，源源不绝，这是“揉气”的典型特征。3.1.3共鸣的运用关于花鼓戏的演唱，我们将声音的共鸣大致可以分为头腔、口腔与胸腔。岳阳花鼓戏中真声和假声区分幵来使用运用的较多，一般多以口腔共鸣为主。这样的共鸣位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情况下，只能通过类似“喊”的方法以到
16、达音高位置，甚至直接会有“破音”的可能。假声发声的音高较真声来说会高许多，这时运用真嗓的共鸣就很难达到音高的高度，因此，要想使真假声唱得漂亮，融为一体，就必须转换共鸣，于是就有了花鼓戏花旦运用的“交替共鸣”的形式。例如，以上谱例为修书下海的打坐湖坪把话论中前几句就运用了典型的“交替共鸣”，由于唱句的第一个音在“2”上，此音不高，属于自然音区的范围，因此真声在此运用的较多，到“6”音上吋，音高往上四度，随后的“父”字音值很短，共鸣打幵不够，在带过之后，六度大跳进入“庆”字，音为“ ”i此处假声的运用明显增多。由此可以得出:“交替共鸣”是一种建立在真假声转换上的共鸣方法。它是花鼓戏中常用的一种发声技能。3.2语言特点3.2.1方言的特点语言作为中国戏曲声腔形成的重要前提和基础，它是一个剧种区别于另一剧种的必然条件。语言在戏曲
