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1、试论余华作品中的时间形式以许三观卖血记和活着为例日期：2009-03-19来源：2005年01期 作者： 涂颖文字体：大 中 小 摘要：余华对时间的独特理解表现在他的两部长篇力作中有向传统回归的意味，但又不仅仅是回归传统，对时间的把握体现出余华已从一个先锋浪子的叛逆、敏感，逐渐成熟，开始探到了世界的无限和艺术的深邃。 关键词：时间形式；时序；时距；频率 余华是“作家队伍里最出色的身影”，且不但以其不断变化的风格，永不枯竭的创造力给读者带来惊喜，也使评论者不得不加快步伐，探究其变幻的叙述手段。在此，笔者仅以叙事时间为例，分析他最有影响力的长篇小说许三观卖血记、活着，希望能从混沌的自然时间之流痕，
2、发现余华对时间的感受和把握。因为对时间日益深刻的感受和把握，正是20世纪世界小说发展的一个重要标志。 我们知道凡叙事必须涉及两个时间序列：被讲述的事件的时间和叙事的时间。前者指事物存在的客观形式，是一个由过去、现在、未来构成的单向度连绵不断的系统；后者是对这个系统的控制。叙事得以发生正是依靠这个系统，它改变时序（如顺序、倒叙、预叙等），改变时距（指叙事速度、包括省略、停顿、场景等），还关系到频率（叙事的重复能力）。法国批评家让伊夫塔迪埃指出，叙事时间“处于小说艺术的顶峰，并将人们所看不见的东西创造出来。在作品中创造时间，这是小说的特权他是想象力的胜利。”余华就是通过叙事时间创造了奇迹的人。 一
3、 作为先锋派的先锋代表，余华在以前的作品中不遗余力地玩形式，在这之前的在细雨中呼喊就大量运用时间错置：故事原有时序被打乱，作品的整体结构与传统的顺序、倒叙都不同，且难以还原，以此强化“命运不可抗拒”这一命题。许三观卖血记、活着的发表标志着余华向传统的回归，首先体现在叙事时序上，在时序上追求叙事时间与故事时间的一致性，即平铺直叙，在许三观卖血记中，余华把许三观卖血的故事按故事发展的原有顺序讲出来，故事躺在时间的怀抱里，跟着它向前漂，显得放任自流。文学理论家自古以来对这种凭本能就能掌握的办法不以为然，古希腊时代荷马史诗之奥得修斯记已经知道从奥德修斯返家说起，海上冒险故事通过倒叙合盘托出，为后世提供
4、了叙事范例，先锋的余华难道会走进另一个极端吗？ 其实对事件的顺从恰恰表明余华对叙事时间的重视，当小说情节进展到剔出了因果律和逻辑关系时，时间就成了决定因素，“顺其自然”才得以让情节发展接受时间的约束和制裁。情节进展只是一大堆日子的延续，而时间的堆积产生出意义，许三观和富贵屈从于命运，受制于造化，时间就成了命运和造化的凸显形式。 在许三观卖血记中文版序言中，也可以看出余华对这部小说的叙事时间的重视，“这本书表达了作者对长度的迷恋，一条道路，一条河流，一条雨后的彩虹，一个绵延不绝的回忆，一首有始无终的民歌，一个人的一生，这一切有如盘起来的绳子，被叙述慢慢拉出去，拉到了路的尽头。”许三观从青年时期第
5、一次卖血娶许玉兰为妻，到人老了，血卖不出去终止，一条卖血的线索贯穿了许三观的一生；富贵从少年时代被雇工背着去读私塾，到父母、妻子、儿女、外孙一个个死去，自己成了一个与老牛为伴的孤苦老人。两个苦难男人的一生，沿着余华的叙述缓慢流泻出来，这样的叙事方式，使生活在民族文化氛围中的读者感到自然贴切。 当然，在叙述时序问题上，余华并非完全只用“顺叙”这一种方法，也穿插了预叙和倒叙。在活着里，有两个“我”，一个是民间歌谣采集者，也是听故事的人；一个是富贵，讲故事的人。一开始就是进入暮年的富贵在回忆自己的一生，这是个充满悲凉与温情的故事，讲述者却时时透露出豁达、开朗的性格，讲述的故事是顺叙，即从青年到老年，
6、亲人的死亡也是按事件本身的顺序讲述的，但回忆本身就是倒叙，所以在阅读过程中，唯一不用我们担心的就是富贵，无论是赌博输掉百亩田产，还是被抓壮丁后掉进死人堆，富贵肯定会大难不死，因为此刻他正在田间讲故事，这就是倒叙带来的好处。在具体讲到每个人的死亡时，余华采用了预叙的方法。他一边告诉我们，富贵一家正在贫困而团圆的生活着，一边时不时告诉我们那个正在说话的可怜的有庆马上会死去，这种预叙所达到的效果是：预叙事先揭示了故事的结果，破坏了读者发现最终结局的阅读期待，但他却造成另一种性质的心理紧张，读者会提出“像这样的事怎么会发生”的问题。然后读者带着这个结果不甘心地读下去。 总之，回归传统的余华首先就是对时
7、序的处理，使得阅读顺畅，在以顺叙为主的基础上穿插倒叙和预叙。 二 许三观卖血记和活着在长篇小说里都属于短小型，十几万字的篇幅却包括了一个男人和他的家庭一生的命运，这与时距的把握不无关系。我们通常称之为详略得当。在许三观卖血记中，许三观一生中12次卖血的经历几乎次次提到，富贵的家人每一次死亡的前因后果都交代得清清楚楚。这就不得不让人关注余华是怎样控制时间的容器的。在许三观卖血记中，余华把人物对白作为推动叙述的要素，并一改早期人物对白服从于作为先锋小说叙述的寓意化的要求、使对白游离于叙事。对白在文学创作中被认为是最难驾驭的叙述要素，因为对白不是受叙述者的自由操作，而是受制于人物身份、生活情境的逻辑
8、。在叙事时距中与对白相对应的是场景，“场景是指底本时间与述本时间基本一致，一般出现在加引号的直接引语，照录全部说话，或是人物的内心独白。”也就是说，余华在时距的几种形式中采用最多的是场景。对于这一点，已有论者进行了论述：“由于整个叙事由人物对白来展开就避免了作者过于强大的主观权力对叙事的客观性的干扰。主体在追求客观化的路途中，以牺牲自己换取客体（人物和叙事）的解放，这一直是小说艺术的最高理想，在艺术层面上体现了艺术家的殉道精神。” 在选取能推动故事情节发展的对白、并进行了符合人物身份的处理之余，当然离不开诸如省略、停顿等其他方式，因为我们知道，任何文学作品都不可能让叙事时间一直等于故事时间，哪
9、怕是史传性质的作品，也必然牵涉到省略，停顿、延长等等问题。笔者认为余华在这一点上作出了恰当的处理，保持了故事的连贯性与较为短小篇幅之间的相互和谐。比如，在讲到许三观第三次卖血的缘由时，林芬芳的出现我们并不觉得突兀，因为在第三章交代了林芬芳是许的同事，许不止一次地想：“她一双大眼睛要是能让他看上一辈子，自己就会舒服一辈子。”但是许第一次卖血所得后娶的妻子却是许玉兰，其中缘由没有讲。对于新写实作家们擅长的家庭之外的第三者、第四者的故事，余华并不以为然，用了最为省略的笔法。在活着里，省略笔法更是随处可见，富贵一夜之间从一个浪荡公子沦落为一无所有的雇农，要养活一家老小，其间的艰辛、屈辱对富贵来说也一定
10、是感慨良多。所有经历过的艰辛是这样一笔带过的：富贵家以前的老长工临死前把自己的绸衣送给了富贵，富贵却觉得像穿着鼻涕一样不习惯。 同时，余华还把应该作为戏剧性高潮加以表现的人物苦难和死亡，运用省略和预序的手法。掩卷而思，便可感觉到这一手法减低了故事本身的残酷和荒诞所造成的冲击力，相反，在短暂的幸福时光里，余华运用的是叙事延长，如富贵和妻儿相濡以沫的场景，凤霞美好的婚恋片断等，甚至展示每一个细节的丰富。这种轻重缓急间离的叙述节奏，使截然不同的情感完成了连续和跳跃，同时对苦难叙述的省略和对幸福叙述的减缓，改变了由小说情节造成的明暗对比，增加了温暖的分量。 余华通过这种充分利用叙事时间在时距上的变化的
11、做法，使整部小说在结构上显出极强的节奏感：疏密有致，张弛得法；同时，它使时间安排服从或受制于情节的变化，随情节发展需要压缩或延伸。 三 按照通常对叙事时间的分析，除时序、时距外，还关系到频率，即叙事的重复能力，也就是讲述一件事的次数。一次叙述中，事件出现一次，称为单一叙事，而“一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现，”的叙事方法，被称为“反复叙事”。叙事时间是小说叙述的基本层面，又是小说形式中最尖端的操作项目，在频率问题上也不例外。 按照既定的阅读经验，重复只适合于诗歌，如诗经中的重章叠句，小说里的重复不容易讨好读者。但“一件事不仅能够，而且可以再发生或者重复，重复事实上是思想构筑，它除去每
12、次出现的特点，保留它同类别其他次出现的特点，一系列相类似的事件可以被称为相同事件或同一事件的复现。” (对重复运用得较好的是鲁迅，如祝福中的祥林嫂，儿子被狼吃后，精神面临崩溃，每次碰到别人就会喃喃地叙说其子阿毛之死的惨状，一字不差的重复最能表现祥林嫂受到巨大打击后的精神恍惚。余华说自己对鲁迅有热爱之情，在这一点上不能排除鲁迅对他的影响。 活着在叙事手法上充分体现了重复的特色，小说以“我”在夏日的阳光下听耕田的富贵讲自己一生的故事，随后将镜头推向四十多年前的富贵的生活，一路娓娓道来，结局于眼前正在耕作的富贵老人。贯穿富贵一生的是一个个大同小异的死亡故事：先是富贵的父亲死在粪缸里，接着是母亲病死，
13、儿子有庆死于献血，女儿凤霞死于难产，妻子家珍病死，女婿二喜死于事故，最后，孙子苦根吃豆子撑死。富贵的亲人们连续的非正常死亡推动着小说的发展。同时也将富贵老人推向孤身一人的结局，小说结尾道：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那时召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。” (由于重复叙述，不幸的死亡事件渐渐失去了恐惧的特征，即使其中有某种令人难以忍受的残酷，但作家却将死亡处理成如秋叶飘向大地、如母亲召唤儿女般的自然平淡。 如果说活着是以连续不断的死亡事件为主要内容而进行着不断的重复叙述的话，那么，许三观卖血记则以许三观不断卖血为主要事件而进
14、行重复叙述。许三观第一次卖血娶到了老婆；第二次卖血支付了儿子一乐打伤方铁匠的儿子的医药费；第三次卖血是在与林芬芳偷情之后，为感激她，卖血为她买了十斤肉骨头，五斤黄豆；第四次卖血是在饥荒之年为了全家能吃上一顿饱饭；第五次卖血是为了改善儿子许一乐在乡下的苦境；第六次卖血是为了巴结儿子二乐下乡所在生产队队长；第7到11次均是为筹集一乐的医药费，在去上海的途中不要命的卖血，最后一次卖血是在晚年，已经不再需要用卖血的钱来解决经济问题了，当然也就卖血未遂。虽然每次卖血所得用途有所变化，但是人物所丧失的东西却没有变化失去了维系生命的血。就是每次卖血的过程也大同小异：先是拼命喝水以稀释血液，然后找血头卖血，再
15、就是到胜利饭店吃上一盘炒猪肝，喝二两黄酒，而且每次都是“要温一温”。许三观的一生最主要的事件就是不断地卖血，重复的卖血就标志着他的生命历程。 除了故事的主体情节是由一次次重复卖血构成之外，全篇还贯穿了许多小的细节的重复，正如前文所述，许三观卖血记是一部很薄的长篇小说，包含的容量却很大。这样一些大大小小的重复不但没有阻碍内容的表达，反而在最简洁的重复语言、最简单的重复行动中达到了最好的效果。比如小说的第四章不足一千字的篇幅、四个小段来讲述许玉兰生小孩的事，五年时间生了三个儿子，每一次许玉兰都要对许三观破口大骂，但每一次骂的内容不尽相同，尤其是第三次，只顾了骂，结果孩子生出来了，她竟然都不知道，因
16、为痛已经不是主要的了，借此机会表演女人所受的苦难才是真的，一个被丈夫疼爱着的女人就这样出来了。 在这两部小说中，余华除了重复一些简单的动作、语言之外，什么也不说，什么也不规定，它不是无所不能、无所不知的解说者，只是让人物矗立命运之流中，他用重复的语言避免了语言的肆意泛滥，让我们进入到没有被语言掩盖的赤裸的现实。这比一些作家任意延伸拉长句子、重叠堆砌语词、制造反复隐秘的结构，显得尤为高明。 许三观卖血记和活着就是这样“控制”着时间，余华在减弱了单纯的形式试验倾向、关注意义价值的同时，成功地将形式纳入意义之中，使叙事策略本身成为作品意蕴构成的一部分，传达了一定的意味。从而从根本上改变了过去那种为形式而形式的文本游戏。因而也
