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1、 电影理论史研究 外国电影理论发展的轨迹 序外国电影理论文选 李恒基杨远婴 人类的一切活动无不伴随相应的抽象思 维和触类旁通的联想 。 照相的发明诱使抱有 一定科研目的的科学家弹思竭虑地发明一种 以照相为基础的科技手段 , 来摄录自然界瞬 息万变的运动的分解状态 。 既然分解状态的 照片得 自相应的同步运动 , 那么把照片还原 为运动的影像 , 也就顺理成章地成为人们下 一步追求的 目标 。 只是前一种人的动机 出 自 科研观察的需要 , 而后一类人的探索大多由 于对活动影像的好奇 。 在摄取动态分解照片 和把这些照片还原为运动影像的各种技术问 题逐一得到解决之后 , 为科研目的而发明的 活动
2、影像遂开始脱离发明者的初衷 。 当活动 影像被关进爱迪生创造的 “ 窥影柜 ”供市井闲 汉单独观赏时 , 它已变为娱乐工具 。 卢米埃 尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生 的封闭柜中解放出来 , 让它投射于银幕 , 从 此电影成为电影 。 但他能料到这是永不枯竭 的制币机吗他能预 计到它会成为一门艺术 吗 今天 , 谁也不会否认电影是一门艺术了 , 而且它也确实构成世纪最重要的文 化现 象 。 可是 , 在世纪末 , 有谁把从爱迪生 的 “ 窥影柜 ”中窥视到 的拳斗场面或舞女脱裙 的色情暗示 当作艺术呢有幸出席卢米埃尔 兄弟首场放映的观众们 固然曾被银幕影像所 激奋 , 毕竟他们的兴奋点
3、并非 由某个特殊题 材所激活的 , 而仅仅是因为目睹了现实动态 的难以置信的再现然而就在这现实的简单 纪录 中存在着叙事的可能 , 技术基础虽尚原 始却已提供伪造现实的仿真条件 。 这一发现 或许应首先归功于梅里爱 驱使一些希望发 财的新奇爱好者利 用电影制作出 一批批 迎 合市集娱乐消费者道德准则 和鉴赏趣味的影 片节目 。 对于 那些感情浅薄的浪子回头的故 事 , 苦命女子遇人不淑的悲惨经历 , 幼稚天 真的奇想和血腥残忍的粗糙展示 , 高雅之士 当然不 屑一顾 。 然而这类内容的影片在本世 纪初已是市井百姓的主要娱乐消费品 , 其民 间艺术的性质 自亦不言而喻 。 在电影出现之前就早已存
4、 在的一切艺 术 , 无不是由迫切的艺术创作愿望导致新技 术的发现 。 电影的发展却经历 了 相 反的过 程它首先是技术的发明 , 然后才导致一种 新艺术的发现 。 问题是这种新发明的技术是 否只能制作低俗的民间娱乐消费品如果它 本书将于年初由上海文艺出版社出版 。 吕 能成为真正的艺术 , 可能性又在哪里 有着久远的文化艺术传统的欧洲民族 , 总背着亚里斯多德艺术观的包袱 , 他们怀着 提高电影艺术品位的愿望 , 却让电影到已存 的艺术门类 中去求依附 。 年法国人把电 影高雅化的尝试 , 托付给一批声名 显 赫的 文艺家去操办 。 但是 , 从吉斯公爵 被刺 , 到伊莉莎白女王 , 三年努
5、力 的结果只得到一个不堪回首的教训 。 人们从 银幕上听不到表演艺术家震撼人心 的声音 , 只见到无端翁张的嘴唇传递无法 通 达的哑 语艺术家们优美的舞台动作竟成了夸张 的滑稽表演 。 无疑 , 正是上 还多次尝试的失 败 , 才使侨居巴黎的意大利文艺评论家卡努 杜认识到 “ 电影不是戏剧 ”, 电影的艺术可能 性应存在于电影自身 。 卡努杜是第 一个为电影作出甘术定位的 人 。 首先 , 他把已存 的艺术分为两大类时 间艺术音乐 、 诗歌 、 舞蹈少川空间乙术 建 筑 、 绘画 、 雕塑之 间存在着鸿沟 , 电影 则 是填补鸿沟的第七艺术 。 显然 , 卡努杜仍背 着亚里斯多德的艺术观的包袱
6、 , 仍无法摆脱 对已存艺术的 比附 。 无怪乎他由此得出的结 论是电影作为 艺术应抛 弃 商业性 , 而成为 “ 知识精英 ”们享有特权的领 地。 电影之所以 有后来的发展 , 恰恰是 由于它拒 绝了 一卡努杜 的这一结论 , 因为无视商业性的电影 , 终究 只会构成对电影自身生存的严重威胁 。 但 , 无论如何 , 自卡努杜起 , 电影开 始被人们认 真地看作一门艺术 , 对这门新艺术的 发现 和 完善从此才理直气壮地展开 。 可惜 , 当时有一位旅美的德国 心理学家 的真知灼见 , 却没有得到人们应有的重 视 。 于果 明斯特伯格的 电影 一次心理学研 究堪称电影理论史上 的第 一部有分
7、量 的著 作 。 他从审美心理生 成的角 度对 电影作了 相 当全面的考察他分析了心理机制同观影 感知的关 系 , 又从观众的注意力 、 记忆 、 想 象和情绪等方而描述 电影画面运动感和纵深 感的由来 , 并以此界定电影的特性 。 由 于这种特性 , 被摄下的外在世界实际已失去 原有的分量 , 脱离了时 间空 间和因果 的掣 肘 , 而流注进 “ 我们 自己的意识形式的铸模 ”。 明斯特伯格充满睿智的发现虽然被当时 的人们所忽视 , 但是 , 热衷于文艺新思潮的 青年人对于电影艺术本质及其可能性的理论 探究却在第一次世界大战之后随着默片艺术 的日趋成熟而形成一股壮丽的热潮 。 巴黎和 莫斯科
8、成了这股热潮的两大漩涡 。 有意思的 是 , 从某方面说 , 这竟是灾难性的大战促成 的 。 在法国 , 由于 战争 , 舞 台演出被迫暂停 。 不少过去热衷于看戏的青年诗 人 、 作 家 、 艺 术家 、 文艺评论家便光顾他们从前很轻视的 电影院 , 结果他们被光影交织的影像迷住 了 。 他们不仅从 中发现了新的表现手段他们本 来就 是一些离经叛道的文艺新思潮 的倡导者 和追随者、 , 他们更从中看列了有待 开拓 的丰 富的艺术表现潜能 。 以路易 德吕克为代表 的这一批青年文 人 , 开始为 电影的艺术身份 大喊大 叫 。 他们提出电影的本质是 “ 上镜头 性 ” 德吕克 , 他们欢呼 “
9、 画面的时代已经到 来 ” 阿倍尔 冈斯 , 他们说 “ 节奏是心灵的 需要 ” 慕西 纳克他们指出 “ 电影中的被摄 物已不是物件本身 , 而是需要加形容词 的那 件东西 ” 爱浦斯坦 , 他们探讨照 明在营造 气氛时的作用 , 他们研 究表演在摄影机前的 特殊方式 , 他们注意到摄影与画面剪接对影 片风格的决定性意义 , 他们取得的一致的共 识是电影是一门 “ 视觉的艺术 ” 杜拉克 。 他们不仅提出理论主张 , 而且几乎无一例外 地投身于创作实践 , 以实践包括颇有争议 的 “ 纯电影 ”的 实验来验证他们的发现 , 并 多方面地开掘电影的表现 潜能 。 通常认为 , 德吕克是卡努杜的继
10、承者 。 其实这是误解 。 德吕克无疑受到过卡努杜的启发 , 但他一直 不接受 “ 第七艺术 ”的提法, 他从一开始就冷 静地承认 电影不仅是艺术 , 而且还是商业 。 他是从艺术品制作者和艺术品消费者的关系 出发 , 来考察电影这门新艺术的 。 在俄国 , 第一次世界大战的直接后果是 苏维埃共和 国的诞生 。 十月革命把一批青年 知识分子送入电影界 。 他们怀着为社会主义 政权服务的激情和对艺术的新观念 , 为苏维 埃电影奠下第一批基石 。 他们的政治觉悟以 及他们对自己职责的认识 , 引导他们对 意识 形态传递效能的关注 , 而这种关注又不可避 免地集 中到对 蒙太奇的作用的确认 。 他们
11、认 为画面本身并无含义 , 含义是 由蒙太奇射入 观众意识 的 。 这与明斯特伯格的 “ 外在世界 ” 流注进 “ 我们 自己的意识形 式的铸模 ”的 论断 何其接近蒙太奇并不是这些苏联青年的 发 明 。 这是一个法语技术词汇 , 意指影片画面的 组接 。 而画面组接在影像系统 中所起到的巨 大作 用 , 也早已由美国人格里菲斯以他的影 片一再证实 。 不过蒙太奇从 来也没有得到过 像年代苏联青年导演 们那样深 入的探讨和 重视 。 他们不仅以战舰波将金号爱森斯 坦 、 母亲普多夫金 、 兵工厂杜甫仁 科 、 带摄影机的人维尔托夫 等一大批 震撼国际影坛的杰作 , 而且以思维填密 、 论 据琐
12、细 、 卷衫六告繁的理论著述 , 来发掘 、 验 证 、 阐明 、 引申蒙太奇在电影感知和意识形 态传递效能方面的决定性作用 。 称他 们为苏 联蒙太奇学派或许过于 简单 , 因为他们 的观 点不仅不尽相同 , 有时还柑当对立 。 但有对 立就有争议 , 争议往往更深化 原有的认识 , 导致认识 的理论化和系统化 。 在苏维埃共 和 国成立后的最初十年中 , 至少在苏 联 电 影 界 , 学术气氛是相 当自由钓 。 可惜这种自由 到年代 后期骤然萎缩 。 行政干预式 的 批 判迫使爱森斯坦后来对蒙太奇的更辩证的思 考锁进尘封的资料柜 , 而维 尔托夫则从 此在 理论探索中保持沉默 。 不过 ,
13、 他 们 在年 代论争性极强的理论著述和开创性的艺术实 验 , 对电影艺术及电影理论的探索仍产生深 远的影响年代 , 爱森斯坦后期论著 发表 , 使巴赞的电影本体论的 “ 禁用蒙太奇 ”观点, 受到更激烈的质疑和抨击 。 同样 , 维尔托夫 的 “ 结构蒙太奇 ”理 论在 年代末也成为西方 “ 真实 电影 ”的主要论据 。 这是后话 。 不要以为年代探索电影理论的人都像 德吕克和爱森斯坦那样同时投身创作实践 。 作为认识的抽象形式的理论 , 当然需要专门 从事抽象思维的人才 。 在苏维埃政权最初十 年相对 自由的学术环境 中有一个号称 “ 形式 主义 ” 的文学理论学派对于电影理论的研究 具有
14、特殊的意义 。 他们把文学作 品作 为一种 纯粹的艺术现象 , 来追寻文学本身的内在规 律他们总结和归纳文学本身的构成元素与 建构方法 , 并认为只有文学本身的特有规则 才能说 明文学本 身的意义 。 用同样的方法 , 他们研究了包括电影在内的其它艺术门类 。 他们发现 ,“ 电影 中的可见世界不仅仅是可见 世界 , 而是语义关联中的可见世界 , 否则电 影只是活动照 片 。 只有当可见的人 , 可见的 物具有语义符号的资格 , 才能成为 电影艺术 的元素 ”。 而所谓语义关联是由风格变化赋予 的 , 摄角 、 背景 、 照 明具有重大的意义 。 电 影是动用了这些形式参数之后才把 普 通材
15、料 可见的世界 , 改造成它 自身语言 的语 义元素 。 尤里 梯尼亚 诺夫他们甚至说 , “ 归根结底 , 电影同一切艺术一样 , 是一个图 像语言 的特殊体系 ”。 鲍 艾亨鲍姆这类论 述实际已超 出电影制作理论的范围 , 向电影 美学 、 电影文化学方面伸展了 。 虽然 , 伽们 的电影理论在 当时并未产生显著的影响 , 而 且 后来由于各方面的原因 , 他们纷纷离开俄 国 , 并主要从事语义学和叙事学 的研究 , 不 再涉及电影研 究 , 但是 , “ 形式主义 ”学 派的 电影理论对于第二次世界大战以后的现代 电 影理论却具有不容忽视的启示作用 。 年代之 后 , 对于有声片的出现
16、, 不仅 默片时期取得杰出成就的电影艺术家开始时 一般抱有敌对情绪 , 电影理论家们也大多持 不信任的态度 。 德国完型心理学家鲁道夫 爱因汉姆的理论著作 电影作为艺术则是 这种不信任态度的极端典型 。 这本书出版于 年 , 那时有声片已有六年的历史 , 但是 爱 因汉姆通过视觉生理生成的周密而极端的 论证 , 坚持认为电影之所以成为艺术恰恰就 在于 它 “不能完美地重现现实”, 只有默片时 代的技术缺陷黑 白与无声才是电影能够成 为艺术的必要条件 。 这种观点显然不符合电 影艺术发展的历史事实 , 但是电影作为艺 术的重要意义在于 它相 当全面地总结了默 片时代 的艺术经验 , 尤其对电影技巧的分类 研究 , 为后来电影语法理论提供了启发 。 但是电影毕竟是这样一种艺术 , 它的发 现和完善得益于技术的发明和改进 。 从默片 时代到有声片时代始终对电影艺术孜孜不倦 地进行理论探求的是匈牙利的马克思主义美 学家巴拉兹 。 他的三部论著可见的人类 、 电影的精神和电影文化可以说是集前人 研究成果之大
