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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果消费文化与生存美学试论美感作为资本世界的剩余快感 内容 提要 让生活成为 艺术 ,把人的生命活动当作审美活动,以美学取代伦 理学 ,以美育取代宗教,这一思想取向与 社会 实践在东西方都有源远流长的传统。近代以降,从尼采的“酒神精神”到福柯的“生存美学”,从佩特“以艺术的精神对待生活”的口号到威廉莫里斯“让每一个工人都成为艺术家”的社会理想,从周作人的“生活之艺术”到朱光潜的“人生的艺术化”,从“波西米亚人”到“波波族”,从19世纪的“纨绔子”、“游荡者”到20世
2、纪日常生活的审美化,我们面对了一个博德里拉称之为“审美泛化”的世界。这无所不在的生存美学及其内在的心理动力审美快感与消费文化是什么关系?在当代商品社会的条件下资本以什么样的方式介入审美活动?本文以美感为中心对这些 问题 进行了 理论 探讨,并阐述了“代理审美”的概念。 关键词 美感 生存美学 消费文化美感是 中国 1980年代“美学热”中最热门的话题之一。它也是美学体系的核心概念。根据马克思1844年 经济 学- 哲学 手稿中有关“ 自然 的人化”思想推演出的“心理积淀说”,是当时关于美感的最有 影响 力的论述。所大力倡导并为刘再复所通俗化的“主体性”概念,其重要理论依据就是与我们个体的审美活
3、动息息相关的美感。但时至今日,随着西方消费大潮漫卷中国,在新的商品社会的条件下,我们如何看待美感,美感是否仍然是主体性概念的理论基石?美感与资本是什么关系?这些就是本文将要回答的问题。一、生活的艺术化与审美的资本化在讨论美感之前先谈两个老话题。一个老话题是生活的艺术化。作为一种生活方式和社会理想,生活艺术化在文人、艺术家中间大规模流行是在19世纪的欧洲。法国和英国的唯美主义运动推波助澜,给了它大规模传播的机会。就英国而言,当时著名的批评家、艺术家、文学家佩特、莫里斯、王尔德对生活艺术化都有生动的阐述,其中王尔德还有过许多惊世骇俗的实践活动,比如奇装异服,手持玉兰花或向日葵,把家装饰得色彩缤纷并
4、具有浓厚的东方色彩等。但是这些精英派文人的所作所为不过是冰山的一角。当时还有众多的通俗艺术家和文人妇女也在 音乐 、绘画、园艺、装修、通俗读物、生活起居等各个方面倡导并实践生活艺术化的理想。他们的名字我们今天听起来有些陌生,但由于人数众多,是一个基础广泛的群体。他们的社会影响,对生活艺术化的普及,比起上述几位经典作家,应该说是有过之无不及。生活艺术化的理想在20世纪20-40年代也广泛流行于中国。蔡元培、周作人、宗白华、张竞生、郭沫若、朱光潜、江绍原、沈泽民、张闻天、汪馥泉、赵景深、吕澄、甘蛰仙、华林、樊仲云、李石岑、杨哲明、林徽音、叶群、唐隽、周谷城、徐仲年等人均以各种不同的方式倡导人生艺术
5、化和生活美学。他们或是基于中国古代的佛老思想,或是源自德国古典美学,或是直接取材于欧洲唯美主义,均对“生活之艺术”作出了极为丰富多采、富有中国特色的 现代 表述。就社会影响而言,堪与19世纪后半叶的英国唯美主义运动媲美。从今天学术 研究 的角度看,生活艺术化就是当今社会学和文化研究所关注和重视的课题日常生活的审美化。我们知道,日常生活的诗学是法国理论家巴尔特、列斐弗尔和德塞都的拿手好戏,也是当代英美学者费瑟斯通和费斯克所推广和通俗化的研究领域。但是早在20世纪初,在齐美尔和本雅明的著作中我们已经可以找到思想源头。把日常生活看作是一种美学形式,在齐美尔的社会学美学一文中有过出色的表述。他说,“对
6、于一双训练有素的眼睛来说,每一个单点都散发出美的整体性。”而本雅明的“垃圾美学”则使我们将平凡的都市生活进行审美化观照有了理论依据:以游荡者(1)的眼光注视城市的街道,以纨绔子()的诗学方式对待自己的形象,以蒙太奇的手法组合各种生活片断。所有这些论述可以看作是日常生活审美化的理论雏形。对生活艺术化最深入的理论探讨无疑是来自福柯,他称之为“生存美学”。福柯晚期特别是20世纪80年代极为关注自我塑造与美学问题。福柯于1982年在法兰西学院的系列讲演“主体阐释学”在论述古代希腊思想时有大量关于“生活艺术”的讨论。福柯认为,“生活艺术”是自由主体的表现形式:“让他的生活成为一种技艺的对象,让他的生活因
7、此成了一种十足的作品这必然意味着使用他的技术的人的自由和选择。”在性史第三卷(1984)以及一篇题为一种生存美学(1984)的访谈录中福柯又发挥了“生存美学”这一主题。不过最广为人知的段落来自福柯的著名论文什么是启蒙?(1984)。福柯在评论波德莱尔的“纨绔风格”、“优雅原则”和“纨绔子的美学”时指出,纨绔子是这样一些人,“他将他的身体、行为、感觉和情感,以及他的全部存在,变成一种艺术品。”纨绔子并非是那种去“发现自己”的人,而是一种试图去“发明自己”的人。现代性并不是要把人从生活中“解放出来”,而是迫使他把自己“生产出来”。由此可见,福柯将自我塑造、生活创造和生存技术看作是现代生活的准则。他
8、认为,使人的生存具有风格,也就是生活艺术化,才是真正的道德:“作为服从规则的道德理念正在消失而填补这一道德空白的是与艺术相应的生存美学。”与唯美主义和尼采的思想类似的地方是,福柯也把生存美学看作是一种以“关怀自身”为核心的“生活态度”。除此之外他还以古希腊审美的生存实践为背景,将生存美学看作是一种“贯穿于身体”的“生活技艺”。但无论是审美的“生活态度”还是自我形塑式的“生活技艺”,都可以隐约看出福柯对主体性在“微观”领域的肯定以及他对文艺复兴时期现代艺术人格的向往。显然,福柯晚年的思想发生了微妙的变化,对主体性的否定和批判态度有所缓和,转而希望对主体问题有所建树。这样福柯的生存美学已经失去了当
9、年的批判锋芒。福柯在事物的秩序(词与物)中讨论主体概念的时候,将主体放在古典和现代的话语和“思想型构”的 历史 变迁中探讨,实际上对启蒙主义把“主体”、“自我”作为普遍性的概念和永恒真理进行建构的“宏观叙事”进行了彻底颠覆。而福柯在“微观叙事”,即倡导自己的理想时却重蹈覆辙,把生存美学普遍化,脱离历史的维度,这正暴露出福柯晚期思想的局限性。正如齐泽克指出,福柯的生存美学是一种“普遍主义的伦理学”。“把自己当成主体生产出来,寻找他自己特定的生存艺术”,因此“觉察到福柯的主体概念融入了人道主义的精英主义传统,并不特别困难:最能体现这个传统的,是文艺复兴时期关于通才人格的理想,通才人格能够控制激情,
10、并把自己的生活改造成艺术作品”。其他学者如蒂莫西奥利里也认为,在福柯晚期的美学思想中,可以隐约看到“那个古老的启蒙主义梦想:把个人的自由 发展 看作是其他一切人发展的条件。福柯的伦理学只不过是一种后康德式的努力,以重新点燃启蒙远景”。因此如何评价生活艺术化,如何从历史和社会的角度看待生存美学的性质,如何在具体的、现实的条件下审视这一问题就涉及到第二个老话题:在当代资本主义条件下审美与资本的结合。实际上,在介绍福柯生存美学的著作中,我们已经可以看出消费文化与生存美学的天然联系。曾深入研究福柯生存美学的学者如高宣扬已经意识到“生活,因消费文化的介入和渗透而变成为审美生存过程”。而从另一方面看,“现
11、代消费生活被提升到艺术创造的和艺术鉴赏的境界,充满了品味竞争和美的鉴赏评判活动”。但高宣扬对生存美学的评价仍然是高度肯定与赞赏的,虽然他对布迪厄与博德里拉对审美的消费文化的批判了然于心。批判性地考察审美与资本的结合,是20世纪德国和法国理论家的命题,并由美国一些批评家发扬光大。这个命题首先是针对德国古典美学的社会改造理想。席勒在审美 教育 书简中将审美表述为一种对抗现代性弊病的解毒剂。审美可以化解现代社会中感性与理性之对立,使人从社会生活到心理生活的分裂状态都回归完整统一。这一点哈贝马斯在现代性的哲学话语一书中有过出色的概括。但是在德国法兰克福学派的理论家特别是阿多诺看来,以审美为社会人生理想
12、的唯美主义文学艺术家如王尔德、梅特林克、邓南遮等人不过是当代文化 工业 的先驱。于是审美总是以物化或量化的面目出现。在当代社会,正如丹尼尔贝尔指出,文化对工业社会的反抗流于失败,文化被资本主义体制所同化。“现代主义大势已去,不再具有任何威胁。”另一位德国美学家沃尔夫冈豪格在商品美学批判一书中发挥了这些观点,并详细论证了在我们生活的社会中商品如何持续不断地“重新塑造”我们的感性。借用一本流行的社会学著作的术语,我们可以说,不仅我们的社会已经“麦当劳化”,我们的感觉也可以“麦当劳化”。马克思在1844年经济学-哲学手稿中曾认为,“私有财产的废除,意味着一切属人的感觉和特性的彻底解放;这些感觉和特性
13、无论在主观上还是在客观上都变成了人的。”不过在当代资本主义条件下,“自然的人化”的理想被人的物化所淹没。我们可以说,在当代商品社会条件下,我们的感觉不断呈现为非人的、物化的感觉。因为商品“按照自己的面貌为自己创造出一个世界”,那么资本就塑造出与这种现实相适应的美感。以符号学为背景的法国理论家,通过不同的论证方式得出了相似的结论。吉约德波认为充斥我们生活的系列形象或景观是资本积累的结果。让博德里拉则认为现实的符号化导致审美的泛化。审美价值无休止地扩散,导致本身的毁灭。布迪厄认为艺术趣味与社会经济结构有同源同构的关系。詹明信则指出,在资本主义社会发展的第三阶段,资本已经结束了马克思与恩格斯在共产党
14、宣言中所描述的那种在地域方面的扩张。“帝国主义掠夺留下来的”最后两个领域,即“自然和无意识”,包括“美学领域”,“现在被晚期资本主义殖民地化、资本化了”。阿多诺、豪格、德波、博德里拉、布迪厄和詹明信等人对审美与资本之关系的深刻论述使我们不得不重新审视审美救赎理论及其在日常生活的 应用 ,即生活的艺术化,以及审美在当代社会条件下所具有的社会功能和象征意义。今天,我们已经无法再以德国古典美学家的方式看待世界以及生活的审美化。实际上,在艺术征服生活的同时,不论是在19世纪欧洲的唯美主义运动中,还是在当代日常生活审美化的过程中,艺术和审美也完全丧失了革命性和进步性。审美已不再是现代性的对立面,也失去了
15、批判性功能。审美已经沦为资本的一种呈现形式。用弗洛伊德和拉康的心理 分析 术语说,审美已经成为资本的能指、转喻或征兆。二、问题的提出本文的目的并非要对上述理论家的观点展开进行论述,或结合当今中国的消费现状对审美进行一番严厉的批判。本文试图说明的是,上述理论家还不能完全回答现实生活向我们提出的问题;因为他们只涉及到问题的一个方面:他们可以说明审美客体的性质,而对审美主体的阐述明显不足。他们在结构主义思潮之后完全抛弃了传统的主体概念。这样做的结果必然导致对主体性的忽略,无视于审美主体在审美资本化过程中所起到的能动作用。这无疑留下一个重要的理论问题没有回答。这一问题来自我们的日常消费实践。所有上述理
16、论都难以解释,为什么当消费者明明知道其审美消费,如生活艺术化、文化工业、服装家装和城市建设的审美化受到资本的控制,而且消费者在审美的消费活动中毫无自由可言,却仍然乐此不疲甚至义无反顾?为什么具有审美形式的商品具有如此巨大的诱惑力?为什么我们无视于文化工业和生活艺术化过程中明显的功利性、实用性而沉浸在极大的审美愉悦之中不能自拔?为什么我们可以从商品的审美消费之中获得如此众多的快感?虽然在后现代主义时期审美屈从于“晚期资本主义的文化逻辑”,为什么我们却对此完全视而不见?总之,现有的批判理论无法回答消费者的动机问题,也就是审美消费的动力学问题。这些理论缺乏有效的主体性概念,它们侧重于客观的审美分析而忽略了美感。人们诟病法兰克福学派的理由之一就是他们只是关注统治集团的权力,而忽视了消费者这一弱势群体的主观能动性在资本的权力关系中的作用。阿尔都塞把主体设想为意识形态机器中完全
