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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果浅谈把地方民歌演唱风格引入民族声乐教学 在当代民族声乐教学中引进地方民间演唱风格的意义 近年来，不少有识之士对当代民族声乐歌坛上日益趋同的现象进行过反思。指出在学院派的民族声乐教学中，我们在注重 方法 的运用和嗓音训练的同时，不能忽视对歌唱风格的追求。在专业 音乐 教学中，追求歌唱的民族风格、地方特色，是否太土气？的确，在 工业 文明的 历史 进程中，提倡民族风格和地域特色，似乎是“抱残守缺”和“不合时宜”的代名词、同义语，然而，在当今全球文化 发展 日益多元化
2、、本土化的大趋势中，在人类对工业文明带来的诸种弊端的反思中，“文化保护”的呼声也愈来愈高。这就是要求我们在发展 经济 、进行各种文化交流的同时，还须注意保持文化的多样性。否则，将失去文化生态的平衡。因此，我们在教学中，应该注重从各种丰富多彩的民间音乐中吸取养分，对各类民间音乐的表演 艺术 进行 研究 ，将其上升为 理论 并 应用 于民族声乐的教学中。民歌是 中国 传统音乐遗产的一个重要组成部分，对民歌演唱艺术的研究，已有很多人做了大量的工作，如武汉音乐学院周耘副教授编著的著名彝族歌手白秀珍歌唱艺术研究1，从各个方面详细论述了白秀珍的演唱特点；还有海南师范大学艺术系副教授刘长瑜的文章海南彝族民歌
3、的演唱特点初探 2，介绍了海南彝族民歌的演唱特点；山东省艺术馆研究员魏占河发表的山东民歌演唱漫议3一文，也对山东民歌的发声和润腔从几个方面进行了详细的论述；西南师范大学音乐学院研究生秦露发表的重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系4，指出了重庆民歌衬词的语音特点与歌曲的情感类型及其演唱形态特征的密切联系；湖南怀化师专音乐系教师李强发表的湖南怀化罗子山高腔号子浅析5，对当地“罗子山高腔号子”的各种特点进行研究；还有周友金的鄂西高腔山歌演唱风格初探6、李万进的鄂西高腔山歌演唱技法研究7、袁东艳的鄂西高腔山歌唱法研究8、周方跃的鄂西特性三音歌的唱法9等等，都在同时对这一课题进行探索，这不仅能促进民族声乐
4、歌坛的繁荣，而且从民族声乐学科的发展和人才培养的角度来说，也是具有十分重要意义的。诚然，中国民间音乐的歌唱方法，也是一个不断发展和创新的动态过程。在全球经济一体化，各民族文化的交流日益频繁的当代 社会 ，我们不可能拒绝 学习 包括西方音乐文化在内的世界各民族音乐文化，以保持我们中国音乐风格的纯正；不可能将现行的“学院派”教学模式彻底解体而恢复封建 时代 的音乐传承方式。我们现在的民族声乐艺术是在继承中国传统唱法的基础，借鉴和吸取了西洋发声方法的技术之上而发展起来的。与过去相比，歌唱者在训练的方法上、歌唱的各种技巧上、演唱的曲目范围上等等，均与以往的传统唱法有所不同。但是，我们又不能不看到 问题
5、 的另一面，即上述的“趋同”问题。由于专业音乐教学中的模式化倾向，以致我们不看电视屏幕而仅凭听觉，很难区分歌唱者问题在于 目前 我们歌坛上的风格太单一了，尚不能满足广大观众的审美需求。在今年中央电视台举办的青年歌手大奖赛中，全国观众对一名民间歌手索朗旺姆的选择就充分说明了这一问题。从这个意义上讲，将目光投向民间，向民间音乐家学习，必然会丰富我们的民族声乐艺术。在专业声乐教学中引进民间演唱风格的初步构想民歌是广大劳动人民自发的口头创作，不受某种专业作曲法的支配，也不体现作曲家的个性特点，但具有鲜明的民族风格和地方色彩。这虽然是针对民歌的音乐旋律和歌词而言，然而对于其演唱方法来说，大致如此。大部分
6、民歌在演唱上并无统一、严格的规定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己对生活的体验进行创造。同一首歌不同歌手演唱，常会产生大相径庭的艺术效果，所谓“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地区的音乐在语言、地理环境、文化传统、表达感情的习惯等因素上具有各自的特点，因此在演唱的发音、吐字、行腔等方面才形成独特的演唱风格。同时在各自的审美情趣上，也具有其独特的“标准和规范”。因此，“在当代学院派的民族声乐教学中，唯有广泛吸取各种艺术营养，来丰富自己的歌唱艺术和教学方法，兼收并蓄，我们的民族声乐方能呈现一派姹紫嫣红、百花齐放的繁荣局面。” 对于在 音乐 院校内 学习 民族声乐的学生来说，需要较全面地
7、掌握汉族各地区和各少数民族音乐的演唱特点，以便对他们以后的工作和学习奠定一个较坚实的基础。其中各种民歌的学习理应成为一个重要的组成部分。在学习中，首先必须从学唱入手，尽量做到对各地民歌演唱风格的把握，其中主要包括各种方言的吐字、旋律的润腔等等，而这些则是无法在乐谱上明确标示出来的。作为教师，怎么让学生掌握这一种民歌的演唱风格，并与我们现在所学的发声 方法 结合起来，这是我们需要思考的一个重要 问题 。我们以鄂西土家族山歌的演唱风格为例，对一位不懂湖北方言的学生来说，演唱鄂西山歌无疑是非常困难的。但如果从方言入手，将会大大减轻这种学唱的难度。因为许多民歌中方言的发音特点， 影响 着甚至决定着旋律
8、的进行走向和演唱的音色特点。有了这一基础，教师再将鄂西山歌中独特的润腔方式例如“衬字”的演唱特点、“哇哇”腔的特点、“长音行腔中的装饰”“下滑音”的特点等等，对学生进行介绍、讲解和提示，这样学生才能较全面地了解并有效地掌握鄂西山歌风格。当然，如果有条件最好能到山歌的产生地去亲自聆听山歌手的演唱，如果有可能，聆听一些质量无误的、真正地道的录音也是可行的。只有这样体会原汤原汁的风格，获得实际感受，才是学习和 研究 民间歌唱 艺术 的最佳途径。 需要说明的是，我们向民间歌手学习，应该有一个正确的民族声乐观念。不要以为民间唱法就是用“大白声”“喊着唱”，或以为民间歌唱没有方法，没有 理论 。民间歌唱艺
9、术毕竟是一种 自然 状态的样式，它没有经过打磨和加工，对我们民间歌唱艺术而言，在对其学习的过程中也自然应有一个选择、提炼的过程。然而，其中闪光的东西，最为宝贵的东西就是它那丰富多彩的“个性”。像著名的彝族民间歌唱家白秀珍，她的演唱特点和发声技巧，是非常值得我们研究和学习的。我们学习民间艺人的演唱风格及其特点，是为了继承和发扬我们中华民族的传统音乐文化。不同的演唱风格是在不同 社会 、不同 历史 条件下产生出来的，而且风格又不是固定不变的，它既随着 时代 背景的改变及文化交流与 发展 而不断变化，也随着歌唱曲目的不同和歌唱者的个性特征而呈现出千姿百态。因此，如果我们只是学习民间艺人的艺术成果，不
10、经过消化吸收、整理加工，而生硬照搬到自己的演唱艺术中，观众是难以理解接受的。也就是说，如果仅有对传统的继承，而无一定创造性的劳动，绝不可能获得有价值的成果。当然尽管在我们专业音乐圈内，人们都以为发声方法是歌唱艺术的全部，特别是对于我们民族声乐艺术来说，假如没有民族语言，也就没有民族风格；没有对现实生活的体验、没有对不同民族、不同地区人民情感、心理、愿望的把握，同样也没有办法表现出民族风格。因此，正确的“发声方法”与民族风格特点的把握，是相辅相成、缺一不可的。作为专业歌唱家，要深入民间，把握民间音乐的歌唱风格特点，也不是一件轻而易举的事情。需要长期地、持久地与民间音乐保持一种紧密的联系，再有效结
11、合我们掌握的正确的、 科学 的发声方法并精心设计辅助的形体表演，这样才能把歌唱的语言、感情、风格、方法和形体表演融为一体，使我们民族声乐歌坛更加丰富多彩，更加绚丽多姿！ 参考 文献 ：1周耘著名彝族歌手白秀珍艺术研究，北京：京华出版社，XX年第4期。2刘长瑜海南彝族民歌的演唱特点初探，黄钟XX年第3期，第89页。3魏占河山东民歌演唱漫议， 中国 音乐学XX年第4期，第62页。4秦露重庆民歌衬词韵母的音色与音乐的关系，黄钟XX年第3期，第77页。5李强湖南怀化罗子山高腔号子浅析，中国音乐XX年第2期，第38页。6周友金鄂西高腔山歌演唱风格初探，黄钟1997年第2期，第44页。7李万进鄂西高腔演唱技法研究，黄钟1997年第2期，第38页。8袁东艳鄂西高腔山歌唱法研究，中国音乐学XX年第1期，第101页。9周方跃鄂西特性三音歌的唱法，黄钟XX年第4期，第25页。 课题份量和难易程度要恰当，博士生能在二年内作出结果，硕士生能在一年内作出结果，特别是对实验条件等要有恰当的估计。
