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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果浅析中庸“致中和”情感美育观的现实意义摘 要：中国传统的美育观可以说是一种以“礼教”和“乐教”为核心，同时暗合“致中和”色彩的思想观念。然而近代以来，西学入侵，这一传统美育观开始受到挑战。现代美学家朱光潜先生即对观念进行了批判和继承。他一方面希望中国“恢复周以前歌乐舞的盛况”，另一方面又对“致中和”思想所暗含的对情感和个性的压制提出了质疑，从而将传统的“怡情说”推向了更为肯定情感的“释情说”。同时“致中和”的思想观念投诸中国的文学作品常会抑制大起大落的悲剧出现，
2、朱光潜先生就此也提出了自己的悲剧观念。 关键词：致中和 朱光潜 情感 美育 悲剧中庸一书开篇即有“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”这一论述。这实际是从情感的角度切入，谈“中和”的内涵。即人没有表现出喜怒哀乐之情时，内心平静淡然是“中”，而一旦表现出来也能不疾不徐而符合常理，即是“和”。同时，中庸章句集注中也记载到“以性情言之，则曰中和，以德行言之，则曰中庸是也”。由此可知“中和”表述的实际是一种含蓄的性情观。之后，这一暗合“致中和”思想的情感美育观逐渐成为儒家美学的重要概念以及古代美育的主要形态之一。当然，其发展至今，也已经有了不同的现实
3、意义和局限。一、“致中和”美育观中的“礼教”与“乐教” 中国传统的美育观可以说是一种以“礼教”和“乐教”为核心，同时暗合“致中和”色彩的思想观念。而所谓的“礼教”与“乐教”实际正是从理与情的角度，阐释只有“合乎请，然后当于理”的状态才符合儒家的美育观点。礼记一书记载到“乐也者情之不可变者也，礼也者理之不可变者也”，所以说，乐实际上是情感的抒发和流露，而礼则是对这种情感的宣泄要求节制和适当，即所谓“致于中和”。而中庸开篇既有“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”之语，它表明，在儒家的观点中，人生来拥有一种天性，依照这一天性就可以符合道德的教化，而人之所以后天为恶，是受环境和习惯的影响，所以人之修
4、养正是要端正后天的性情，即所谓“怡情养性”。而怡情养性的方式，就是所谓“诗教”和“乐教”。这一发端于先秦的传统情感美育思想在中国延续了近两千年之久，直至近代西方列强入侵，西学东渐，暗合“致中和”观念的传统美育观才受到了挑战1。 实际上，这种以“礼教”和“乐教”为核心，同时暗合“致中和”色彩的美育观念，仍受一些现代美育观的继承和发展。朱光潜就在其乐的精神和礼的精神一文中，明确提出了他对“礼教”和“乐教”的理解和肯定。朱光潜认为“乐主和，礼主敬，内能和而后外能静”，“乐是内涵，礼是外现，和顺居中，而英华发外2”，这实际是运用中国传统思维方式，将乐和礼融为一体，认为情感只有内心和谐，而外露合序才能达
5、到儒家“仁义”的最高境界，即所谓“仁尽于乐，义尽于礼”。他在谈美感教育一文中，更为直白地提出“现在我们想要复兴民族，必须恢复周以前歌乐舞的盛况，这就是说，必须提倡普及的美育教育3”。他将诗经、礼记、左传诸书中记载的歌乐舞的盛况比作“仿佛是置身近代欧洲社会”，由此也可以看出他对这种情与理相融合的“礼教”和“乐教”的传承。 然而，朱光潜同时又指出，乐和礼除了相生相成的关系之外，若将二者对立看待，则会揭示出另一种现象。即乐是情感的抒发，意志的体现，用处在于宣泄和吐露情怀；礼是言行举止的规范，是仪态制度的约束，用处在调整节制，使人于纾解情感时不至泛滥四溢。进一步地，乐向内寻求的是心中诸多难遣情怀的相生
6、共融，向外则时常表现为人与人之间的同情共鸣，即乐最终的归属是和谐划一；而礼，则是身处混乱中力图推行的准则和戒律，它等级分明，直观冷漠，使同者因身份和修养显其差异。比如乐记中有这样的记载“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲4”，这里所说的正是人面对“乐”时的同一和共鸣，然而中庸中则提到“宗庙之礼，所以序昭穆也；序爵，所以辨贵贱也；序事，所以辨贤也；旅酬下为上，所以逮贱也；燕毛，所以序齿也”，这则说明了“礼”的等级和差异。以“乐”的趋同对比以“礼”的分际，两者之间存在的区别和矛盾也就可见一斑了，即所谓“乐本乎情，
7、而礼则求情当于理”。二、“致中和”美育观中的“情”与“礼” 实际上，所谓的情感美育观，究其根源，一直脱离不了对情感与理智，感性与理性关系问题的探讨。中国传统的天人合一思想，需要我们将情感与理智融为一体看待，同时暗合“中和”的思想，即既要抒发情感而又有所节制。当然，由于将情感与理智联系看待，所以中国古代的“德育”和“美育”实际是很难分开的。即如“致中和”这一情感观，美育更像是一种手段，而德育才是最终的目的。即所谓通过“兴于礼，立于学，成于乐”的美育方式，培养出品德高尚而行事适度的君子。所以周礼地官大司徒中记载，大司徒“以五礼防万民之伪而教之中, 以六乐防万民之情而教之和”，实际是达“致中和”情感
8、美育的方式，而培养“直而温, 宽而栗, 刚而无虐, 简而无傲”的君子，则是这一美育观的目的。即君子可做到“乐而不淫，哀而不伤”，并最终达到“发于情而止于礼”的境界5。中国这一“致中和”的美育观几乎贯穿于中国古代社会。 综上所述，所谓“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”，其最初的含义是要求内心的和谐和情感的节制，它并不像后来衍生出的一些观点一样，要求对情感加以禁止和摒弃。所以中国古代的美育观注重的是情感的陶冶，是一种怡情养性观，而非对情感的杜绝和扼杀。因而，传统的“致中和”情感美育观应该包括以下四个方面，其一，这种美育观是通过“礼教”和“乐教”对人的教化加以实现的；其二，在情感与理智的
9、关系问题上，要求二者和谐划一，即情于心中要含蓄协调，表现出来也要适度节制；其三，与西方美学成为独立学科不同，中国的这种美育观念与道德教化难以分割，即美育与德育在中国古代一直是紧密联系的；其四，正因其对道德的标榜，这一美育观是以培养温和守礼的君子为最终目标的。三情感美育观的升华 同时受中西方两种思想启发的朱光潜，在对中国古代“致中和”的美育观进行阐述的同时，也延伸出自己的美育观点。他在其谈美感教育一文中直接指出“美感教育是一种情感教育”。在谈美一文中，他也谈到“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全时社会制度问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事。一定要
10、从怡情养性做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化6”。在给青年的十二封信中，也专门有一封信谈情与礼的关系，其中他明确提出，只有理智支配生活的能力是很微末而又薄弱的，光有理智的人生更是充斥着狭隘和冷酷。他特别针对一些道德家口中的道德，认为那是理智世界里一种问理的道德，这种道德受制于外在的教化和舆论的压力，并非来源于内心的同情与触动，是一种被迫的、表面化的道德，而只有那种发自内心的衷情的道德，才是真实的，理想的道德。就好比说中国的孝道，如果仅仅按照中国传统的礼教来理解，就容易偏狭地将其理解为子女对父母的一种义务，而实际上，中国真正的孝道是含情的
11、孝道。若是礼至而情未至，那么岂不可以理解为但凡披麻戴孝，哭天抢地的人都是至孝之人了吗？孝也因此变成了一纸空文。一言以蔽之，即问心的道德胜于问理的道德，所以情感的生活胜于理智的生活。正是在这样的背景下，朱光潜于中国传统的怡情养性说的基础上，进一步提出了要求肯定释放情感的观点，则无疑是对人性的疏导和开解。朱光潜反对外界道德理智对情感的压迫，认为人若是心中有情，就应该表露出来并予以疏导，而不是躲躲藏藏。从怡情养性到释放情感，朱光潜不断肯定着情感的重要性，而怡情养性一说也确有其不足的一面，它实际是从整个社会的道德教化出发，要求个体情感节制，但是它忽视了个人生命情感的意义和价值，而只注重规范个体的性情以
12、适应道德社会的需要。事实上，面对同样的事物，个体感情尚且会存在多样性和差异性，但是中国传统美育观却要求人的感情走向趋同和单一。这与现代美育观对人感情丰富性的塑造也是相背离的。所以，从情感的加以节制到情感的直接流露，情感美育观的标准不断地在被修正着。四、 情感美育观在文学悲剧观上的映射 朱光潜在其谈美感教育等文章中，常立足于社会发展的层面来谈审美意义，甚而明确将审美教育与国家兴衰联系在一起。可见他的美育观的出发点，也是希望通过美育对人心灵情感的教化，来提高个体乃至民族的修养与素质。所以他在具体至文学领域时，其美学观念也多透露着他那释放情感的美育思想。他在文艺心理学一书当中，分别从作者、读者以及作
13、品本身三个方面介绍了文学艺术领域中的情感问题。对于作者而言，他同时受到自我体验和角色意识的双重影响，所谓自我体验是指人将自己当做独立的生命个体来自我关照、审视、谛听时产生的深沉情绪，而角色意识则是指特定的社会境遇、理想人格、趋同心理、文化认同等因素在人的内心世界中形成的各种规范和原则。作者在其创作过程中，往往要努力克服这两者间的矛盾对立。而将这一矛盾投射到具体作品的时候，就会产生题材情感和形式情感的转换。即在创作伊始，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋，接着形式出现，形式情感与题材情感反生冲突，最终形式情感克服了题材情感，如此一来，形式情感引导内心的情感得到宣泄与升华。而正是这一形式情感
14、不断消解题材情感，最终让作者内心情感得以解放的过程，使得读者在阅读的时候，有一个情感唤起的阶段，即情绪由缓慢发展到紧张渐进再到最后抵达高峰。分别从作者、读者以及作品这三个方面反复论述情感问题，足以证明释放情感一说在朱光潜美育思想中的地位。 朱光潜在悲剧心理学一书中，更为详细地说明了释放情感一说并结合了西方的悲剧观点。其书开篇即引用圣奥古斯丁的忏悔录里的一段话“戏剧也曾使我迷恋，剧中全是表现我的痛苦的形象和激起我的欲望之火的形象。没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢？他们喜欢作为观众对这种场面感到悯，而且正是这种悲悯构成他们的快感7”。朱光潜这样做，为其将对美学乃至悲剧的研究拉
15、入心理学范畴寻找到了理论支撑点，同时也打破了中国古代多将美学与伦理道德学说联系起来的传统。 进一步地，他在悲剧心理学中阐述什么是审美经验时明确提到，应将审美经验与普通的道德活动区分开来，因为它不是由任何满足实际需要的欲望所推动，也不是引导出任何要达到某种外在目的的活动。这一方面指的是审美经验的超功利性，另一方面则更直接地将其与带有功利性的道德教化分离了开来。由此，在文学艺术领域，朱光潜可谓严格划清了审美与道德的界限。他反对审美受道德力量的牵扯，所以对于坚信文艺是一件严肃的事情而且总有一个道德目的的中国人而言，朱光潜自然会对其混合着道德因素的作品提出质疑和反驳。对于这个问题，叶朗在美学的双峰：朱
16、光潜、宗白华与中国现代美学一书中也作了说明“朱光潜对于悲剧的看法，也倾向于排除悲剧和道德信念的必然关联性，进而反对悲剧中积极的道德任务。这个看法，导致其认为中国人很难产生真正的悲剧，当然更不用说能诞生伟大的悲剧了”。 朱光潜认为能够消解悲剧的两个很有效的方法，一个是皈依宗教，另一个就是依靠伦理哲学，即一种固定而又实际的人生观。这也就解释了，对于默认哲学和伦理学没有什么区别的中国人而言，悲剧很难在他们笔下存活的原因。而这种伦理哲学在具体的文学作品中的表现正是一种“致中和”情感观念。一如上文所说，“致中和”本身正是出于道德教化的需要，才要求情感的节制和陶冶的。事实上，中国传统的伦理道德修养要求人们即便面对无常的命运也要有一种乐天知命的情怀，正是这种包容而隐忍的态度让他们在面对人生的困厄之时，自然地运用强大的道德克制力量约束心中的冲突与不满并坚守善
