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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果文化研究的两种范式:文本中心论与相关性内容提要 在中外历史上，“文本中心论”研究范式，可以说由来已久。这种研究范式从“意义为文本所固有并被作者所赋予”观点出发，关注文本本义，把“文本”作为研究客体的中心。在当代文本中心论研究范式不断遭到质疑和挑战的背景下，20世纪80年代中期以来兴起了一种新文化研究范式，即“相关性”范式。这种新研究范式的重心不在文本的本义，而在于文本与日常生活的相关性上，主张意义不是文本的固有特质而是被读者发现并生产出来的，一个文本只有进入社会
2、和文化关系中，其意义潜能才能被激活。这种新研究范式具有开拓性意义，标志着当代文化研究从以往过于注重文本分析转向注重读者的文化实践。但另一方面，这种新范式也在相当程度上忽视了文本本身的意义，从而走向了另一个极端。关键词 文化研究 文本中心论 相关性 范式一、文本中心论：传统的文化研究范式传统文化研究范式，可以称之为“文本中心论”的研究范式。这种范式的中心取向，就是研究者把作者意图和价值观放在文本结构的中心位置，主张意义为文本所固有并被作者所赋予。在中外历史上，文本中心论研究范式，可以说由来已久。西方思想史上的“作者权力”概念，就是“文本中心论”研究范式的典型体现。据卡瓦拉罗的研究，“作者”源于拉
3、丁文动词“augere”，意思是“使生长”(to make grow)或“生产”(to produce)。同时，它又与权威和权威行动联系在一起。因此，作者的身份，也就同时意味着自由和约束两种力量。那些伟大的、杰出的艺术品被称为“经典作品”，而它们的作者则被称为经典作家、思想伟人等等。赫希(E，D，Hirsch)的观点就集中地体现了“作者权力”的概念。对赫希来说，作者的意义乃是由一些纯粹的、坚固的、“自我同一”的东西构成的，它们可以无可怀疑地用以维系作品。既然作者的意义是作者自己的，因而就不应该受到读者的偷袭或侵入。文本的意义不应该被社会化，不应该被变为形形色色的读者的公有财产；它们完全属于作者
4、自己，就是作者死后也应该有支配这一财产的唯一权利。在西方传统中，意义往往被视为是内在于“经典作品”中的，是文本固有的特质。艾布拉姆斯说，宗教经典“由被赋予决定权的教会权威建立；由拥有宗教裁判权的权力机构去实施”，“它所指涉的书，意义是明确的；(内容)是封闭的，既不允许删减也不许添加。”正因如此，经典作品被视为提供了指导的思想宝库、可供选择的行为典范，一个引发可能问题和可能答案的发源地。它们有待于人们怀着敬畏之心去吸取和体会，而其作者则是文化的代表、权威和监护人。正如巴尔特所说，西方文化过高地估计了作者这一角色的价值，把他们看做是“父亲”或“上帝”，有如上帝创造天地万物一样，他们不仅独自负责作品
5、的创造，而且完全掌握着作品的意义。“这数世纪以来，我们对作者感兴趣太甚，对读者则一点儿也不注意作者被视为其作品的永久的主人，余下我们这些人，他的读者，则纯粹被看作是只拥有用益权的人。此系统显然隐含着一个权限主题：认为作者具有某种君临读者之上的权利，他强迫读者接受作品内某种特定的意义，这当然是正确真实的意义：由此产生了一种权利意义的批评伦理，人们力求确立作者所意谓者，毫不顾及读者所理解者。”艾布拉姆斯也说，“一个作者一旦被牢固地确立为经典作家，他就会显示出强大的抵抗力，以抵御受到反面责难和变化不定的文学偏好的颠覆。”。他以诗人雪莱为例说明这一点。尽管新批评理论家极力攻击雪莱，但这种批评反而吸引了
6、人们对这位诗人的注意力，从而进一步维护了他的经典地位。欧洲中世纪的人在阅读手抄本的时候，通常都是大声地、像唱歌似地拉长声集体朗读。这不是对话，读者如同朝圣者，沿着文字走向文本中所包藏的真理。“文字是迷宫，几乎就像是画家画出来的圣像，没有标点符号，你无法同它争论，只能诠释。”罗素在谈到中世纪的经典崇拜现象时说，“中世纪的怪事之一就是：人们虽有独创性而不自知。所有党派都假借好古的或拟古的议论来证明其策略的正确性。皇帝在德意志则引据查理曼时代的封建原则；在意大利则引据罗马法和古代皇帝们的权柄。伦巴底诸城更远溯到共和时代的罗马制度。教皇派则部分以伪造的君士坦丁的赠与，部分以旧约圣经中所记载的扫罗与的关
7、系，作为其权力的根据。经院哲学家不是引据圣经就是先引据柏拉图然后再引据亚里斯多德；当他们有所创造时，也试图把真相隐蔽起来。”科尔巴斯(E，D. Kolbas)也指出：“经典作品存很长一段时期内是模仿和再生产的源泉，任何这类作品的必然特征将是其时间上的永久保存和文化上的广泛知名度。”值得一提的是，“文本中心论”的研究范式不单存在于传统西方社会。在中国传统社会，对经典的崇奉和迷信，甚至到了唯经是从，唯经是尊的地步。按照朱赢的说法，“圣人千言万语，只是说个当然之理，恐人不晓，又笔之于书。只就文字问求之，句句皆是。做得一分，便是一分工夫，非茫然不可测也，但患人不仔细求索之耳。”圣人的言论可以说句句都是
8、真理，经典中不可能存存谬误，所谓“圣人说话，磨棱合缝，盛水不漏”。因此，对经典应“字求其训，句索其旨，未通乎前，则不求乎后；未通乎此，则不敢志乎彼”。对经典的这种态度就有点近于迷信了。为了准确理解经典的“微言大义”，注解经典的“训传之书，当然是必不可少的。而注解经典的各种“传”、“注”也会因时间的推移而发生言语理解的障碍。所以，要准确理解经典，就必须准确理解那些羽翼经典的传注；要准确理解传注，又必须对那些传注进行传注。如此不断的循环解释，不能不造成浩繁无数的注经群籍这一中闰古代礼会特有的文化景观。早在汉代，注经之言已经十分烦琐，“秦近君能说尧典篇曰，两字之说至十余万言；但说日若稽古三万言。”甚
9、至出现了“一经说至百万余言”的经师。另一方面，为了绝对保证刈经典的原样接受，背诵这种接受与阅读经典的方式，便无论如何不可缺少了。许衡在论到读经之法时说：“讲究经旨，须是将正本反复诵读，求圣人立言指意，务于经内自有得。若反复诵读，至于二三十遍，以至于五六十遍，求其意义不得，然后以古注证之。古经训释不明，未可通晓，方考诸家解义，择其当者，取一家之说以为定论，不可泛泛莫知所适从也。”意义是经典所同有的，“道之在经，大小远近，高下精粗，森列于其中”。所以，应当怀着敬畏之心、认认真真地从文本中挖掘精奥义理。如罗钦顺中国所说，“有志于学者，必须熟读精思，将一个身心入在圣贤言语中，翻来覆去，体认穷究，方寻得
10、道理出，从上诸儒先君子，皆是如此用工。”圣人之言坦易明白，因言以明道。“读书者当观圣人所以作经之意，与圣人所以至圣人，而吾之所以未至者，所以未得者，句句而求之，昼诵而味之，中夜而思之，平其心，易其气，厥其疑，则圣人之意见矣。”如果解读者不懂经典文本中的微言大义，并非圣人未说清楚，更不是圣人有意要把“义理”据为私有、秘而不宣，而是解读者没有“积诚研精”、其所见未到火候的缘故。近代以来，传统经典文本作为统治阶级意识形态的神圣性、权威性被“启蒙”话语所消解，启蒙运动的纲领就是要消除这个着魔的世界，取缔神话，破除迷信，用知识代替幻想。然而，启蒙运动并未否定任何东西的神圣性、权威性，而仅仅以“启蒙”话语
11、的神圣性和权威性，取代了传统经典话语的神圣性和权威性，从而走向了自身的对立面，“为启蒙精神所摧毁的神话本身，已经是启蒙自己的产物。”启蒙运动本身所提倡的知识、理性等原则本身，已经一步步地陷入神话之中。“启蒙”反对神话、迷信的过程，也是与之同流合污的过程。霍克海默和阿多诺等法兰克福学派思想家深刻地揭露了“启蒙”变成“神话”的辩证法。然而，吊诡的是，即使是法兰克福学派思想家，也未破除文本的神圣性，其研究范式，也仍然是一种文本中心论的研究范式。在他们那里，文本尤其是严肃、高雅文本依然受到“敬畏”。阿多诺对音乐的分析就显示了这一点。如吉安德隆(BernardGendron)所说，“阿多诺的立场预设了音
12、乐文本的本质主义概念。正如我们所展现的，他似乎以为人们能客观地或历史地分析任何音乐文本的内核和外表结构。”阿多诺关注音乐文本本义并试图从音乐文本同有特质上区分严肃音乐和流行音乐。比如，在贝多芬作品等严肃音乐文本中，“细节实际上包含着整体并且导致了整体的呈现，与此同时，细节也是从整体的概念中生发而出的。”而在流行音乐文本中，“关系却是偶然的。细节与整体没有关系，它显示为一种外在的结构。”二、文本意义：作者生产或读者生产在当代，文本中心论研究范式不断地遭到了质疑和挑战。巴尔特认为，一个文本并非释放了一个唯一“神圣的”或作者即“上帝”的意义的语词系列，而是一个多维的空间，在这个空间中各种各样的思想共
13、存。文本的意义乃是读者解释的结果，而不是作者意图的产物，文本并未提供恒定的信息，大批重要的符号可以从多角度进行解释。写作的真正位置乃在于阅读，读者的诞生不得不以作者的死亡为代价。反之，“作者之死”让读者诞生，使读者能进入被作者所禁闭的文本空间，读者对于文本意义生产具有参与权，他们也是文本的写作者。福柯也将作者身份历史化了，他强调作者不是一个个体，而是由特定的文化、意识形态和历史环境所限定的一个概念。海德格尔则认为，主体性并非一个给定之物，而是一个不间断的生产过程。世界是我们的投射物，是我们创造了它，但我们也受这个世界支配：我们被抛入或投入存在，到了一个未经我们选择的时间和空间。“此在”(Das
14、Ein)是一种存在形式，它既无固定的性质，也非理所当然，它必须不断地被创造。而理解则是此在的构成因素之一，此在借它获得生命力，成为可能性。海德格尔从自身的基本哲学观点出发，将解释视为在本质上是通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的。“解释从来不是先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注疏可以当作解释的一种特殊的具体化，它同然喜欢援引有典可稽的东西，然而最先的有典可稽的东西，原不过是解释者的不言自明、无可争议的先人之见。任何解释工作之初都必然有这种先人之见，它作为随着解释就已经设定了的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”解释学表明，人决不会生
15、活于真空中，在他有自我意识或反思意识之前，他已置身于他的世界，属于这个世界。因此，他不是从虚无开始理解和解释的。他的文化背景、社会背景、传统观念、风俗习惯，他那个时代的知识水平、精神和思想状况、物质条件、他所从属的民族的心理结构等等，这一切是他一旦存在于世即已具有并注定为他所有的东西，是自始至终都在影响他、形成他的东西，这就是所谓“前有”、“成见”、“前判断体系”。不同的“视界”对应于不同的“前有”、“成见”、“前判断体系”。理解者和他所要理解的东西固然都有各自的视界，但理解并不是抛弃自己的视界而置身于异己的视界。理解一开始，理解者的视界就进入他要理解的那个视界，随着理解的进展，不断地扩大、拓
16、宽和丰富自己。我们的视界是同过去的视界相接触而不断地形成的，这个过程也就是我们的视界与传统视界不断融合的过程，伽达默尔称之为“视界融合”。“只要我们不断地检验我们的所有前见，那么，现在视域就是在不断形成的过程中被把握的。这种检验的一个重要部分就是与过去的接触，以及对我们由之而来的那种传统的理解。所以，如果没有过去，现在视域就根本不能形成。正如没有一种我们误认为有的历史视域一样，也根本没有一种自为的现在视域。理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程。”对于伽达默尔而言，所有解释都取决于具体语境，由特定文化的那些具体历史相对性标准所形成并受其制约的，并无所谓可能“如其所是”地认识文本。一切解释都是生产性的；理解总是“别有所解”(understanding other_wise)，亦即去实现文本中新的可能性。一部作品的意义从未被其作者的意图所穷尽；当一部作品从一种文化与历史语境传递到另一种文化与历史语
