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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果对梅里亚姆研究理论“三步骤”的思考与解读摘 要：梅利亚姆提出的民族音乐学研究的“三步骤”对民族音乐学研究起了巨大的推动作用，但该模式中的3个阶段与其研究理念并不一致，对此笔者在进行考察和分析后提出了自己的见解；此外，也从梅利亚姆的“在文化中研究音乐”以及“音乐作为文化研究”这一起点出发，对“音乐记谱与分析”问题进行了考察。关键词：梅利亚姆；民族音乐学；音乐与文化；“声音-概念-行为”模式；声音景观 笔者关注民族音乐学，读书有心得，试作札记一篇。一、问题的提出在民
2、族音乐学的发展中，几位关键的先生及著作影响了该学科的发展，美国音乐人类学家Alan P.梅里亚姆即其一。梅里亚姆属人类学取向的学者，20世纪60年代，他率先提出“在文化中研究音乐”，后又说“音乐作为文化研究”。由此，音乐与文化的关系被推至学术前台，受到重视，并构成民族音乐学研究的重要取向。然而，音乐载体的声音性特征及其显在性如何与文化关联，以及如何协调和阐释音乐与文化的关系，对民族音乐学来说既是新课题，也是新挑战。声音研究和文化研究的兼顾与平衡，一直是该学科前行中不断探索和追寻的目标，由此也形成该研究取向最富张力和最具吸引力的特色之一。针对文化中的音乐，民族音乐学人类学取向的研究形成了两个具体
3、的维度，即音乐研究与文化研究。然而，因其研究取向与研究手段不尽一致，二者互动关系脱节，出现了强化语境研究而疏于音乐研究的倾向，此类情形国内外常有闻见。对此，M胡德早有示警：“民族音乐学的研究对象是音乐。”C西格亦云，民族音乐学当是：“对人类音乐的整体研究，包括音乐本身和音乐与外围关系的研究。”JHK恩克迪亚也提醒关注文化者：上下文语境的描述应该只是促进探索音乐的意义的工具，而不是学科研究的目的。国内曹本冶也注意到“以人类学为取向的学者，在学科定位上靠拢人类学、疏远音乐学”，导致“轻音乐体系、重文化上下关联等取向上的侧重”。对于音乐研究的弱化，赵塔里木亦深为担忧：“现在国内很多音乐学专业的论文，
4、也写得和民族学论文一样。音乐学作为一个学科，应该有的独特价值何在？”简单说，这里的问题是“音乐研究”与“文化研究”的分离，即人们常说的“两张皮”问题。这种情况何以出现？是学习者的自身问题，还是潜在的学科方法问题，抑或是其他更根本性的危机？本文尝试做些讨论，并谈点初浅的认识。 二、民族音乐学研究“三步骤” 民族音乐学发展中的重大理论转向始自梅里亚姆，1964年，他发表音乐的人类学研究，为其理论奠定基石；其后，多次撰文重申其理论模式，以推动民族音乐学研究。在民族音乐学定义一文中，梅里亚姆专文解析民族音乐学研究的三步骤，即：1.在田野中搜集材料；2.记谱和分析；3.把分析结果放到相关背景中去讨论。简
5、单说，即音乐民族志、记谱与分析和相关文化研究。对此，笔者的理解是：第一步在第一时空中确定研究对象，以获取事实资源，操作以为音乐民族志；第二步对所确立对象的音响部分进行音乐学式的描写和解析，用记谱确立音乐的书面形态及其运用乐谱分析获得其艺术含义；第三步文化角度的研究，以人类学立场、视野与价值目标，联系文化背景、文明渊源、社会功能等进行综合诠释，以彰显其文化意义。从此程式看出，3个阶段采用了不同的研究策略，但其研究理念并不具一致性。这种不一致性会给研究结果带来什么？下面是笔者的考察与分析。梅里亚姆明确将民族音乐学研究旨趣定位在：“在文化中研究音乐”或“音乐作为文化研究”。故研究，起点由“田野”始，
6、以“文化”终，音乐居其间。田野是研究的出发点，也是第一步，所究对象在文化中存在，故音乐当受文化的全面观照。该出发点这种文化上的“一体性”使其田野工作不单局限于音乐，在对音乐与文化事象的搜集、记录和描述并不加以特别的区分和分离。田野工作“一体性”原则是与其研究主旨相吻合的。研究第二步：记谱和分析。该步骤的工作目标是对所采集的音乐声响用乐谱进行描写及其音乐分析。这一步骤涉及两点：其一，对音乐声响进行符码化操作是不与自身文化语境相联系的独立操作；其二，记录与分析音乐音响的手段，其基础是以西方记谱法和术语系统为其“元语言”的。实际上，待第二步工作结束，音乐分析的结果已形成，而此时文化研究还尚未展开。一
7、个潜在的事实是，乐谱的西方内涵和术语操作已经在逻辑和时序上获得了优先权，并在文化研究介入前，已成功地将音乐与它相关的文化进行了剥离，即不经意间已被“艺术化”。实际上，该步骤已落入西方音乐学研究的窠臼。第三步骤，对已被“音乐学”意义判定的“音乐形态”加以文化视角的考察，以便找到和说明这些“音乐形态”的社会文化渊源、社会维系背景及其文化价值与意义。这样的三步骤研究，实质已成为“拼接”，即将“音乐学”意义上的音乐存在拼接到作为“文化”意义上的文化存在的讨论上。这种讨论其实就是对“音乐”声响的“音高系”和“时间系”等“音乐学”意义上的物理特性，附会以文化地理的、历史的、民族的、民俗的以及宗教等方面的说
8、明，以解释“音乐学”意义上的音乐声响存在的文化因由。梅里亚姆对“三步骤”的阐述，一个细节耐人寻味，让人徒增“重此轻彼”的疑惑。在讲第一步骤时，洋洋洒洒6个方面，可谓详尽，讲第三步骤时，亦以荷斯科维兹原始黑人心理中的弗洛伊德机械论文章实例详加阐述，以强调“音乐处于文化之中”当是研究的一种普遍思路和方法。然令人费解的是，梅氏对研究第二步骤一笔带过，不做申论，只寥寥三句：民族音乐学调查的第二个阶段，或称为实验室阶段，我们在这里暂不讨论。在这个阶段中，调查者转向记谱工作，对他已经在采风中记录下来的材料进行结构分析。当然，对该项研究来说最基本的，是要确立一种分类法。B11如何记谱，又怎样分析？这里“不讨
9、论”。只是提到一个目标：“一种分类法”。什么分类法，怎样建立？也没说。留下的事实是：梅氏人类学取向的音乐“记谱与分析”没一点具体内容。B12研究中这第二步，本同样关键，不想梅氏就这样轻易地放过了。这三个步骤极不对称，有何暗示吗？即便是因梅氏“疏忽”，这些晦暗不明仍有些蹊跷。B13然细察下，即可注意到该研究模式的明显疏漏，那就是：梅氏没能将“音乐作为文化研究”理念在他的3个步骤中一以贯之。可以明确的是，他在第一、第三步与第二步中使用的标准不一。第一步骤将音乐作为文化整体认知的对象加以考察，第三步骤讨论音乐的意义亦是通过社会-文化系统加以分析的，而第二步骤研究则是将音乐与文化相割裂，在文化尚未到位
10、情况下，以音乐学“元理论”为前提而单独加以研究。梅氏既然没有明确说出他“音乐研究”的“新法”，那么留给这个第二步骤的惟剩“旧法”，“记谱与分析”工作只好沿用西方音乐学的共性分析原则与模式，不会有局内人/主位立场的文化预设。B14按笔者理解，梅里亚姆“声音-概念-行为”之“三元”研究模式，在“概念”与“行为”范畴的理论阐释上贯彻了“文化”主导的思想，而在“声音”研究这一环节中，却并没能将其理论意图切实地贯彻下去。这不由得怀疑他所倡导的“三元”研究模式在实际操作中能否真正实现。据此追问，梅里亚姆研究模式是否真解决了音乐文化的分析？当然，可能是因他意外离世，未来得及拿出该理论完整的“记谱与分析”模式
11、。但事实的结果是，直到梅里亚姆离世，他并没有提供民族音乐学人类学取向独特的“记谱与分析”模式。可否作此联系：至少在我国大陆目前民族音乐学研究实际中，“音乐研究”与“文化研究”未能取得统一的“两张皮”现象与此有关。这是否是梅氏理论自身的问题？是否与民族音乐学人类学取向的研究方法不完善相关呢？尽管在梅氏前后，不少民族音乐学家为此做出大量努力，探索与进展不断B15，但该问题在中国梅氏理论中的存在，是否说明现有民族音乐学人类学取向理论在音乐分析方面有着先天的缺陷呢？ 三、音乐分析与音乐文化然而无论如何，梅里亚姆民族音乐学的人类学取向和价值毋庸质疑。人们首先要做的是，先回到梅里亚姆“在文化中研究音乐”和
12、“音乐作为文化研究”的这个起点，以此考察人类学取向的音乐“记谱与分析”问题。梅氏的重大理论贡献是在音乐研究中考虑到了文化的地位和潜在能量，它打开了理解和认识音乐的文化性质的另一扇大门。梅氏理论提供了认识音乐与其文化环境的深刻联系的视角。考虑音乐与文化的关联是梅氏人类学取向的理论内核，而这恰恰是以往西方音乐学理论体系所忽视和遗漏的。笔者曾撰文谈到：“在欧洲传统的音乐学研究观念中，只有两种对象才是音乐实在，才能成为音乐学的研究对象，由此可以纳入音乐学的研究范围。这两种对象是：声音与观念。”B16梅氏“声音-概念-行为”的“三元”模式，曹本冶用“思想-行为”方式与之对应；即“思想”对应梅氏“概念”，
13、而“行为”对应梅氏的“行为”与“声音”。曹氏试图用“过程”与“结果”揭示出梅氏“行为”与“声音”深层上的关联，可加深对梅氏“三元”模式本质的理解。B17按此可知，音乐是外部与内部的关联，是文化视角与音乐视角的一统。在这样的背景下考察人类学取向的音乐“记谱与分析”问题，当可引入“声音景观”概念。 按通常理解，乐谱被认为是音乐的符号记录和音乐的一种书面文本，它所记录的是被人们称作为音乐的东西，谱面上的符号即可转达音乐的含意。然而，与音乐一样，乐谱也与特定文化相联系，背后潜藏着特定的文化观念。通常，民族音乐学的音乐记谱方式与西方记谱法在观念上有所关联B18，它的内核是对音乐声音的物理学抽象的标识，所
14、描述的对象是声音物理量的四种要素及其延伸系列。它最基本的理念一面是将这些物理量与音乐等量齐观并赋予其意义，而另一面则是抽去声音在社会文化时空中特殊的含义。就乐谱所提供的实际信息来说，它所能反映的只是声音的那些容易被符码化的物理计量：频率、时长、振幅、振动式样，以及被“音乐学”知识体系所认定并赋予其“音乐”含义的那些元素，如音阶、调式、节拍、旋律、和声、动机、乐节、乐句、乐段、曲式等。可见，记谱方式即内含着文化的价值表达。至于后一步“分析”工作，更是绝不可简单地看做是“客观”描写，或是在就这些单纯的“物理量”作技术上的符码转移工作。其实，音乐分析，即使不考虑局内人/主位立场，也有该音乐所处文明阶
15、段和文化模式方面的考量。客观的分析，实际上也摆脱不了分析者主位判断的因素。B1“记谱和分析”潜藏更深的东西也不应被忽略，如：1.现行乐谱本身为我们提供了什么；2.乐谱分析先在的立场与预设；3.民族音乐学文化视野中音乐的范围与内涵等等。B20西方记谱法是跨越了语言、地域、宗教或民族界限的一种普适性的话语模式。实际上，由这种乐谱所提供的音乐指示或指标是它事先规定的B21，即音乐声音的物理表达以及音乐声音的形式化表达。就仅乐谱来说，音乐经它一记录，不经意间音乐中一些表达被凸显，而另一些特别的文化表达则可能被过滤掉。B22那些被过滤掉的文化表达中的差异性的东西，可能正是不同文化中最富特色的声音景观和最
16、核心的文化精髓。另外，将音乐作为纯粹的聆听而诉诸听觉，也是一种文化约定，是欧洲音乐历史过程的产物。听赏问题本身，在西方直到19世纪才成为一个学术的问题，而此前这种明确的观念并不存在。B23在西方音乐史中，与纯粹聆听相对应的社会生态是音乐会式的“独立型音乐”。这种音乐在欧洲只是晚至19世纪才最终占据主流。而此前的音乐，主要是某种兼涉视觉因素的“社交型音乐”。B24德国音乐社会学家贝塞勒发现了西方艺术音乐与听赏的深刻关系：由于听赏的发现，使西方音乐更加坚定了其纯粹音响形式的文化取向。西方音乐声音的形式化过程及与聆听方式变化间的对应关系，使人们看到了西方音乐形式化背后因纯粹聆听方式而被强化的另一层社会动因。B25同时也暗示，以纯粹声音方式来理解音乐，与西方乐谱重记声音物理形态的文化取向大致上是一致的。 如果我们从梅氏“文化中的音乐”出发考察音乐现象，并以“过程”、“
