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1、结构主义叙事学 Narratology of Structualism,概念,“叙事学”（Narratology）也称“叙述学”，是20世纪60年代诞生于法国的一种文学理论，由于受结构主义影响而产生的，所以前期又称“结构主义叙事学”。主要探讨作品内部的结构规律和各种要素之间的关系。 叙事学诞生的标志是为巴黎出版的交际杂志1966年第8期，该期是以“符号学研究叙事作品结构分析”为题的专刊，它通过一系列文章将叙事学的基本理论和方法公诸于众。但“叙事学”一词直到1969年方始见于托多洛夫所著的十日谈语法一书。,概念,1960年代法国结构主义叙事学的种种研究，都指向一个共同的目标：力图从千变万化的叙事
2、活动中抽象概括出一个基本的叙事模型。 1968年前后，叙事研究又发生了一次重大的转向：形式主义、结构主义以来被剥离掉的历史文化内容又重新回到叙事研究当中。罗兰巴特1970年出版的SZ是一部值得一提的著作。SZ分析了现实主义大师巴尔扎克的撒拉辛，巴特认为，所谓现实主义的“现实”其实是各种叙事符码组成的叙事成规的产物：“现实主义艺术家从未将现实置于其话语的起源处起源处只是且总是一种已被写过的真实，一种用于未来的符码，循此可辨清者，极目所见者，只是一连串摹本而已。”,概念,巴特没有止步于结构主义的纯形式分析，而是在此基础上，进一步指出了现实主义叙事成规与资产阶级意识形态的关系： “这些符码虽则全部来
3、自书本，然而经由资产阶级意识形态特有的转体，便将文化转变成自然，这些符码仿佛缔造了现实和生活。” 在巴特看来，现实主义的真实，并不是因为它真实地反映了现实，而是叙事成规与意识形态相合谋的结果。 结构主义形式分析和意识形态分析相结合，这一研究转向意义重大。1970年代以后，结构主义、马克思主义包括福柯的话语权力理论*逐渐走向综合。这种综合并不是回到传统的反映论，而是认为形式与内容是一个统一体，权力、意识形态和叙事形式紧密结合，不可切分。,目录,一、一般原则：“故事底下找故事” 二、普洛普：三十一个“功能”与七个“角色” 三、托多洛夫：叙事“句法”理论 四、格雷马斯：“行动元”与“符号矩形”理论
4、五、热奈特：“故事叙事叙述”理论 六、结语,一、一般原则：“故事底下找故事”,在结构主义者眼中，符号“说”什么可以不必注意，关键在于符号与符号之间的相互关系才具有意义的。英国当代著名“西方马克思主义”文论家伊格尔顿说： “你可以把一首诗作为一个结构来考察，而将它的每一项目仍然作为本身就有一定意义的东西来对待但是，仅当你主张，每个意象的意义完全取决于它与其它意象的关系时，你才成为一个合格的结构主义者。意象并不具有实体的意义，而仅仅具有关系的意义”。 他以一篇小说为例阐释上述观点。小说情节如下： 一个男孩与父亲吵架后离家出走，他步行穿过树林，结果落进一个深坑。父亲出去寻找儿子。他也来到坑边，向下探
5、望，由于黑暗看不见儿子。恰巧太阳升到当头，照亮坑底，使父亲救出儿子。高兴和解之后，他们一起回家。,非结构主义批评的解读： 社会学批评会认为这部作品反映特定社会条件下的人际关系（代沟）之类的主题； 精神分析会认为作品体现了俄狄浦斯情结（“落入坑中”是象征求助母亲的子宫，或象征自我惩罚阉割）； 人道主义批评认为作品隐喻人类关系中的困境；也有人认为要从“儿子”（sun）和“太阳”（sun）两个词的相似关系入手进行分析。结构主义批评则以一种图表使小说呈现出一种程序： 儿子与父亲吵架“低”反叛“高”：垂直轴上“高”/“低”相对立。 儿子穿行树林“中”：水平轴上的运动 落入坑中“低”：垂直轴上“低”占主导
6、地位 太阳升至头顶“高”：垂直轴上“高”占主导地位 阳光射入坑底“高”对“底”的屈尊 父子和解低与高恢复平衡 一起回家“中”：合适的中间状态得以完成。,这种分析根本不看小说实际内容，而专注于它的形式结构。认为这个内在关系结构保持不变，个别成分则可能替换“你可以用母亲/女儿或鸟/鼹鼠去代替父/子或太阳/坑等”，而“单元之间的关系结构仍被保持着。”结构主义主张：故事的“内容”就是它自己的“结构”。 例如：一个母亲和女儿吵架，女儿去花园和她的宠物鼹鼠玩耍。母亲过来叫她，她不理。这时，飞来一只鹰把她的鼹鼠吃叨走了。女儿伤心扑到母亲怀里哭泣，母女双方和好如初。结构主义批评的特点 （1）不是评价性的而是分
7、析性的对作品的文化价值并不关心，从伟大的杰作到平庸的作品，都可以作这种分析。 （2）故意冒犯、拒绝小说的“明显”意义，却试图分析隐含的“深层结构”。,另一位法国著名结构主义文论杰拉尔热奈特也说过：“文学被当作无编码的信息已由来已久，现在有必要暂且把它当作无信息的编码。”这句话的意思就是说，过去人们总是注意作品的意义：表层意义和内容，忽视结构关系，现在应该开始注意后者，哪怕暂时牺牲前者也可。 这种观点，我们在列维斯特劳斯那里也见过。斯氏主张“神话是由许多变体构成一类同时并存的关系”，变体下面是基本结构，要研究神话，只须找出其深层的基本结构即可。这就是所谓：“故事底下找故事”。孙文宪说过：“绘画批
8、评如果不讲色彩、线条，音乐批评如果不讲节奏、乐音，人们肯定难以认同。但是奇怪的是，文学批评如果不讲语言、技巧，大家却不以为怪。其实这很不正常。对于真正的文学批评来说，技巧分析应是任何一篇批评文字都不能没有的成分。”（补充：焦亚东老师关于小沈阳的例子） 具体到叙事作品，如果文学批评不关注结构和叙事，就相当于绘画批评不讲色彩、线条，音乐批评不讲节奏、乐音，仅停留在所谓“思想”、“意义”等内容层面，无法触及到“文学性”，终究不能算是真正的文学批评。,二、普洛普：三十一个“功能”与七个“角色”,弗拉基米尔普洛普（18951970，VIPropp）俄国民俗学家，虽不是俄国形式主义学派一员，但他的童话形态
9、学（1928年版，又译故事形态学或民间故事形态学等）一书被视作20年代俄国形式主义文论的重要著作。对后来的结构主义产生极其巨大的影响。所以也被认为是结构主义叙事学的先驱。普氏一直从事民间故事童话的研究。他对当时流行的“主题分类法”不满意。他发现“龙劫走国王的女儿”和“巫婆骗走了父亲的心爱之物”，实际上在功能上是一回事，他研究了一百多个俄国民间故事，发现在民间故事或童话中常常把“同一行动分配给各种不同人物”。于是他这种“根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为”称作“功能”。各种故事（童话）尽管细节交错纵横，情节纷繁各异，人物众多，但“功能”的数目却是极少的。,“童话具有二重性，一方面它千奇
10、百怪，五彩缤纷，另一方面，它如出一辙，千篇一律”。于是，他得出如下结论： A、“功能”在童话中是稳定不变的因素。如何实现或由谁来实现它们无关紧要。“功能”构成童话的基本要素； B、已知“功能”在数目上是有限的（他从100多个童话中归纳出三十一个“功能”）； C、功能的顺序是一致的； D、从结构上看，所有的童话都属于一个类型。,这三十一个“功能”（详见后附）分布在七个行动范围内，每种范围又有相应的人物角色（七种“角色”）： 反面人物（恶魔、巨人、龙、巫婆等） 为主人公（英雄）提供某种东西的人（捐献者、供养人） 帮助者（助手） 公主（或被追求，寻找的人）及其父亲 派遣主人外出历险者（送信人、派遣者
11、） 主人公（英雄、寻找人或受害人） 假主人公（假英雄）在不同童话（故事）中，七种角色可由各种人物担任。有时一个人物担任数个角色，有时几个人物共同担任一个角色，这样，普洛普实际上已在许多童话下面找到一个由“角色”和“功能”构成的基本故事。,附：普洛普归纳的三十一个“功能”（1）一个家庭的一个成员不在家；（2）英雄听到一个禁令；（3）这个禁令被违犯了；（4）反面人物进行了一次试挥或侦察；（5）反面人物得到有关他的受害人的情报；（6）反面人物试图欺骗他的受害人；（7）受害人上当并无意中帮助了他的敌人；（8）反面人物对一个家庭的某个成员造成了危害或伤害；（9）不幸或不足的情况被公布于世，英雄接到一个请
12、求或命令；他被派遗或得到前往的许可；（10）寻找者或追求者同意或决定采取相应行动；（11）英雄离家；（12）英雄经受考验，检查、攻击等等，这为他得到某种神奇力量或助手铺平道路；（13）英雄对未来的捐献者的行动作出反应；（14）英雄得到了一种神奇力量（或助手）；（15）英雄被转移、得到解救或被带到他要寻找的对象的周围；（16）英雄同反面人物直接交战；（17）英雄被打上烙印；（18）反面人物被打败；（19）最初的不幸或不足状况得以解除；（20）英雄返回；（21）英雄遭到追逐；（22）将英雄从追逐中解救出来；（23）未被认出的英雄回到家或另一个国家；（24）一个假英雄提出了无理的要求；（25）英雄接
13、到建议去完成艰难的任务；（26）任务完成了；（27）英雄被认出；（28）假英雄或反面人物被揭露；（29）假英雄被赋予一个新面孔；（30）反面人物受到惩罚；（31）英雄完婚并登上王位。,评价,普洛普的这种作法实际上同结构主义语言学家从复杂多变的“言语”中找出一套符号规则和系统“语言”来的作法是一样的。普洛普当年默默无闻。当5060年代法为结构主义盛行时，人们才重新发现了他。他的著作得以再版、翻译、流行。人们把他视为结构主义叙事学的先驱。普洛普的分析方法还带有朴素的，感性经验的色彩，但毕竟开了“发掘深层结构”的先河，后继的法国结构主义叙事学大师们则各逞擅场，提出了五花八门的操作方式与范畴。下面的评
14、述基本上是一种平行或罗列介绍。,三、托多洛夫的叙事“句法”理论,兹维坦托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939- )，生于保加利亚的法国符号学家，现任法国国立科学研究中心的研究员，他被称为结构主义“年轻一代”的代表。他曾师从罗兰巴尔特，有人说巴尔特开拓了叙事学的结构主义方向，而托多洛夫则是集大成者。曾以译介评述俄国形式主义著称，并极大启发了热奈特、格雷马斯和巴尔特等人。托氏代表作有：文学与意义（论文）（1965）；同年他又以文学理论为书名，将俄国形式主义论著编译成法文出版（1965），专著还有诗学（1968-1973），十日谈的语法（1969）。后来随着视野开阔，他的研究从文学作品转
15、向整个文化/象征系统。著作有：象征理论（1977）巴赫金：对话原则（1982）批评的批评（1984）,托氏在同现有其它文论/批评方法的对照中提出自己方法的。他认为占统治地位的正统文学批评不外乎两种：一是通过文本探究文本之外的某些东西：作者或“社会”。这种方法否认作品的特殊性和自主性，批评家只是透过作品文本去研究人们感兴趣的某种批评对象：作者、社会或什么其它人。作品的意义只能外求于作者身世、时代背景等等。他把这种方法称为“投射”。他认为弗洛伊德的心理学批评，马克思的社会学批评都是投射方法的例子。二是通过评论过程详细解释文本，它始终在作品内部进行，强调文本的独立性，但又成为一种死扣文本的，原子化的
16、解读释义。这种方法重视作品的完整性，独立性，主张通过分析找出其特殊性，但往往割裂它同其它文本及文化符号系统的联系。他把这种方法称为“评论”。形式主义批评特别是“新批评”往往采用这类方法。,托氏主张的则是一种坚持系统化原则的“诗学”的“阅读”方法。它不同于“投射”之处在于：“阅读”不仅承认作品特殊性，而且承认作品的自主性，“阅读”并不否定“反映”观念，但它更尊重作品的独立，认为作品的意义不能外求于作者身世、时代背景等。 它不同于“评论”之处在于：“阅读”把对个别作品的关注同对作品诗学的较全面认识结合起来了。不仅把作品看作自主系统，更关注文本作为一个系统所处的地位，以及这一系统与更大系统的关系。从
17、而避免了单纯死扣文本的解释和原子化的阅读。,托氏认为，结构主义“诗学”不是要解释个别作品的涵义，而是要认识制约作品产生的那些规律。但它又不是从心理学、社会学等方面的去寻找规律，而是在文学本身内部寻找规律。这种诗学不是研究作品本身，而是研究文学本身，即研究一种特殊类型的话语“文学文本”。 一般说来，“文学”相当于索绪尔“语言”（规则系统）的概念。“文本”相当于“言语”即具体作品、语言事实的概念。但在托氏手里，“文本”强调的是“能指”方面。是与之相应，“context”（语境，上下文，背景）主要指“文本”的“组织关系”。这也就是说，“文学文本”在此并不等同于作品（研究文本不是为了说明作品的涵义，而是为了研究discours“话语”、“语型”）,
