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1、马克思之后的马克思主义文论 之二：本雅明,华中师范大学文学院 韩军 ,引言：前期“西马”与本雅明,自卢卡奇等人开始，强调“恩格斯与马克思对立论”，认为：写作1844年经济学哲学手稿的马克思同后期写作资本论的马克思是“两个马克思”，应加以区分，前者代表了真正的“人道主义的马克思主义”，后者代表了非真正的“唯物主义的马克思主义”。 在这个前提下，反“决定论”。 在文艺理论观念上，强调文艺的总体性特征，突出文艺的主体性，以人道主义、人本主义作为其总体性的文艺观，文艺成为克服人之现实异化，实现解放的特定方式。 本雅明在前期“西马”中是个很独特的人物，思想组成相当复杂，集中体现为马克思主义立场与宗教意识
2、的混合。“意识形态批评”较少而“赎救论批评”较多。,该讲所涉及的主要内容,一、生平及著述简介 二、在美学和政治之间 三、“寓言式”批评观念 四、“韵味”的消散与机械复制,给一位交臂而过的妇女,大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷。 走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、 瘦长苗条的妇女，用一只美丽的手 摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳； 轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。 从她那像孕育着风暴的铅色天空 一样的眼中，我犹如癫狂者浑身颤动， 畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。 电光一闪随后是黑夜！用你的一瞥 突然使我如获重生的、消逝的丽人， 难道除了在来世，就不能再见到你？ 去了！远了！太迟了！也许永远不可能！ 因为，今
3、后的我们，彼此都行踪不明， 尽管你已经知道我曾经对你钟情！,惊鸿一瞥的恋与怨,本雅明借题发挥，论证了“最后一瞥之恋”（love at last sight）。不同于“一见钟情”（love at first sight），这“最后一瞥之恋”是发生在城市人群背景下的、能够袭扰孤独男子的色情震惊。销魂的瞬间也正是分别的时刻，茫茫人海从此永不相逢。从某种意义上，爱情本身遭到大城市的贬黜，街道上全是冷漠的陌生人，无名无姓，不知所终，并不停留，“它与其说是一种被拒斥的满足，不如说是一种被免除的满足”。 现代主义：纯粹的精神？ 现代化：物质的结构？ “我所说的现代性，是指艺术的短暂、不确定、一半，另一半则是
4、永恒的、不可变更的。”,一、生平及著述简介,1892年7月15日，出生于德国柏林一犹太古董商家庭； 曾先后在弗莱堡大学、柏林大学、慕尼黑大学和伯尔尼大学读书，1919年在伯尔尼大学获得博士学位； 曾在柏林和巴黎担任记者和翻译家工作； 1934-1935年，为法兰克福大学社会研究所新校工作； 上世纪20年代，就对马克思主义发生了兴趣，阅读卢卡奇历史与阶级意识小说理论，1926年冬，前往苏联旅行，结识了许多马克思主义学者，布莱希特； 1940年9月，出逃至西班牙边境时，自杀。 著述：德国悲剧的起源单行道机械复制时代的艺术作品理解布莱希特波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人论文学等等。,二、在美学和
5、政治之间,历经两次大战的动荡，面对西方社会文化的深刻变化，本雅明怀着极为复杂的形态面对着这个世界。悲观主义和乐观主义，虚无主义和技术决定论，马克思主义和宗教历史哲学，怀旧与未来的乌托邦想象，盘根错节地交织在他的思想发展历程中。 破坏的性格 达达主义、表现主义戏剧及超现实主义 现代艺术与马克思主义应用,破坏的性格,在本雅明的历史哲学中，始终贯穿着尼采式的“破坏”的欢乐，马克思式的摧毁旧世界的冲动。 破坏的性格：“破坏的人物只知道一个口号：腾出空间；只知道一种活动：清除障碍。他对新鲜的空气和开放的空间的需求，比任何厌恶都强烈。破坏者是充满青春活力和欢快的，因为破坏在清除我们自己时代的痕迹中使人恢复
6、青春活力；这又是欢快的，因为对破坏者来说，清除的一切就意味着他自己状况的完全改变或消失。” 本雅明期待着可以加速破坏资本主义的艺术。,达达主义,达达主义（Dadaism），出现在于“立体主义”与“超现实主义”盛行之间，约1915年前后。最初落脚点，为瑞士苏黎世。达达主义，语源于法语“达达”（dada），这是他们偶然在词典中找到的一个词语，意为空灵、糊涂、无所谓；法文原意为“木马”。它采取了婴儿最初的发音为名，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。宣称作家的文艺创作，也应象婴儿学语那样，排除思想的干扰，只表现官能感触到的印象。自我定义：“达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各
7、种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。”有人还作过进一步的解释：“达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。” 本雅明认为达达主义用文字和图片制造出的震惊效果，是一种轰击读者观众的“炮弹”。“达达主义的革命强度包含在它对艺术的本真性的考验中”，达达主义诗歌“用猥亵话和一切能够想象的语言废品的词语凉拌”来不断摧毁传统艺术的“光晕”。,表现主义戏剧,布莱希特倡议“史诗剧场”，他认为传统剧场已经完全失去作用，因为旧有剧场所呈现的事件都是固定不变的，观众只能在催眠而不思考的情况下观剧。剧场不应该写实地处理题材，而应当将之奇异化，片段之间没有紧密的连续，从而造成疏离的效果。观
8、众应视剧本为对生活的批评，观赏之余还须加以评断，最后达到改造社会的目的。因此史诗剧场是一种教育剧场。 异化手法五种：空间、时间、任务、叙事者、歌舞。 本雅明认为这是以“粗野的思维”来否定和破坏社会，从而对辩证法做出了伟大贡献。,超现实主义,超现实主义（Surrealism）是在法国开始的艺术潮流，源于达达主义，于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。其理论背景为弗洛伊德的精神分析学说和帕格森的直觉主义。强调直觉和下意识。 本雅明对超现实主义大加推崇，在超现实主义：欧洲知识分子的最后快照中说：“自巴枯宁以来，欧洲一直缺乏一种激进的自由观。超现实主义现在有了。他们是第一个消除已僵化了的
9、民主道德人道主义的自由理想的。” 他认为超现实主义是一种“革命虚无主义”力量，它运用语言来打破西方传统人道主义理想；他相信，超现实主义文艺能作为“诗的政治”来破坏旧世界，能将其文学词语化为“文学以外的东西”，这是对现代社会的“伟大的拒绝力量”。,现代艺术与马克思主义应用,本雅明对现代主义、先锋派的推崇，是基于他否定一切和破坏一切的“激进共产主义”立场的，这是他以自己的救赎意识、乌托邦想象来理解、应用马克思主义时的特定形态。 他在1940年写的历史哲学札记中认为，历史唯物主义者“所考察的文化宝藏毫无例外的具有一种他不能不带恐惧地思考的本原”，人类文明史是通过野蛮方式发展起来的，现代主义艺术正是以
10、野蛮的方式对抗异化现实的。 机械复制时代的艺术：“人类的自我异化到了这样一个程度，它把自己的毁灭体验第一级的审美愉悦，这就是法西斯主义带给美学的政治形势。共产主义则以艺术政治化相对抗。”,三、“寓言式”批评观念,象征、寓言及其社会表征 寓言的阴郁特征和主体性投射性质 寓言社会批判现代主义艺术,象征、寓言及其社会表征,德国悲剧的诞生（1928） 古典悲剧；德国十七世纪巴罗克时期的悲哀剧 以神话为基础，表现英雄牺牲的仪式；世俗人的悲惨境遇 象征方式；寓言风格 “象征所表现的是一个生机勃勃的明白晓畅的世界；而巴罗克时代的艺术家所面对的则是一个混乱不堪、残缺不全的社会，这是一个废墟的世界。巴洛克的艺术
11、家不可能用认同现实、与现实同步的向前的象征来表现，而只有选择寓言。”,寓言的阴郁特征和主体投射性质,“当对象在阴郁的注视笼罩下变成寓言，当生命从中涌出，那对象本身就落在后面，死去了，它是为不朽把自己保存起来；它把自己置放于寓言者面前，把自己毫无保留的交给了他，不管后果是好是坏。换言之，对象自己是不能把任何意义投射到自己身上的；它只能接受寓言者借给它的意义。他把意义灌输给它，他自己则沉缅于并寓居于其中，这一切必须从本体论意义上而不是心理学意义上来解释。在他手中，所说的事情变成了别的东西，说着另外的事情，这成为他开启一个隐蔽的知识王国的钥匙，而他则把它誉为自己的纹章。这便是包含在作为笔迹的寓言的本
12、质。”,寓言的历史关联,这本书是“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这个艺术形式就是寓言。” 本雅明在十七世纪的悲哀剧中看到了和二十世纪艺术的某种相似性，进而看到了两个时代的相似性衰微与破碎，“对作为世界之苦难的历史所作的世俗的解释，它的重要性仅仅存在于世界衰微的各个时期”，十七世纪的“三十年战争”与二十世纪一战后的废墟与破碎、灾难与痛苦是一样的，因此，“在思想王国里的寓言，就是在事物王国里的废墟”。,寓言社会批判现代主义艺术,本雅明对于十九世纪下半期至二十世纪初出现的具有鲜明寓言特征的现代主义艺术非常欣赏。 （一）波德莱尔 （二）布莱希特 （三）卡夫卡,波德莱尔,波德莱尔是本雅
13、明一生最喜爱也是研究最多的一个作家。他认为波德莱尔的诗歌里一个重要的特征就是其寓言性。他曾提出： 寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成了抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。他的生活方式必然依然给大城市人们与日俱增的贫穷洒上一抹抚慰的光彩。游手好闲者依然站在大城市的边缘，犹如站在资产阶级队伍的边缘一样。但是两者都还没有压倒他。他在两者中间都不感到自在。他在人群中寻找自己的避难所。,布莱希特,本雅明在布莱希特的史诗剧场中看到了寓言的形式。 他认为史诗剧场的中心概念是震惊，这种震惊不是认识论上的震惊，而是失去自我的人们的
14、惊恐和畏惧。史诗剧场的陌生化效果， 拉开了舞台情境与现实生活的距离，使戏剧变得难以理解，但也富有更多的意义。 本雅明强调，布莱希特的史诗剧正是对巴洛克时期戏剧遗产的继承。他从现代社会非人性的异化状况出发，寻找到巴洛克时代艺术的寓言形式，作为现代艺术的表达形式，布莱希特史诗剧场的陌生化效果正好验证了他的寓言表达形式。,卡夫卡,本雅明在卡夫卡的作品中也感受到了这种寓言形式。卡夫卡的作品是现代人生存处境的绝望的寓言。 本雅明把卡夫卡小说里的鼹鼠、甲虫、饥饿艺术家看成是来自史前世界的图腾，是使人膜拜的对象又是令人恐惧的对象。它们是从人自身异化出来的，但只有思索这种异化，体验这种恐惧，才是这个混乱世界唯
15、一希望之所在。 因此，卡夫卡的作品是阴郁的。阴郁是一种心理意识的状态和氛围，包含着对世界的不可确知的神秘主义的悲观主义情绪，而这也是本雅明认为的寓言的一个原则。,四、“韵味”的消散与机械复制,本雅明1935年发表于社会研究杂志的机械复制时代的艺术作品奠定了他在西方文艺理论界的地位。 （一）“光晕”（Aura）消失后的艺术作品 （二）以展览价值为主 （三）对艺术品凝神专注式接受和消遣性接受 （四）从美的艺术走向后审美艺术 （五）机械复制艺术的典型电影,（一）“光晕”（Aura）消失后的艺术作品,机械复制时代的艺术作品是从艺术的“光晕”消失的观点出发逐渐展开的。“光晕”的概念是与距离感、崇拜价值、
16、本真性、自律等概念联系在一起。机械复制文化的首要象征是丧失了传统文化的“光晕”，而光晕的丧失则意味着改变了以往使艺术远离人民群众，成为少数人天地的局面。本雅明不但把传统的有“光晕”的艺术与当代的机械复制技术对立起来，并指出这种对立主要在于“独一无二性”和“复制性”。 他指出传统的古典艺术反对复制与仿照，强调“艺术品的现时现地性”，此种艺术作品的“真实性”问题表现在“原作的现时现地性组成了它的真实性”，与复制品比较起来，“获得了全部权威”，这是传统的艺术观念和价值观念。 与此相反的，机械复制的艺术品不具有这种独一无二性，人们能用技术手段对其大量复制，导致区分不出哪件是原作、哪件是复制品。,（二）以展览价值为主,本雅明强调，传统“光晕”艺术是崇拜价值（Kultwert）为主的艺术，复制时代的艺术是展览价值（Ausstellungswert）为重点的艺术。本雅明认为人类艺术从光晕艺术向机械复制艺术的发展，是因为艺术内部这两个矛盾特性互为消长的结果。 在光晕艺术中，艺术的崇拜价值占主导地位，这种艺术建立在崇拜功能和礼仪功能上，创造了一个与社会生活相离异的世界；在机械复制的艺术作品中，艺术的展览价值占了主导的地位，这种艺术脱离了崇拜和礼仪功能，而用“尘世的美”所具有的世俗方式去表达，这在波特莱尔那里得到鲜明的体现。,
