马克思主义艺术生产论在世纪的多向展开

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1、 马克思主义艺术生产论在 20 世纪的多向展 开 11800 字 【 内容 提要】马克思主义 艺术 生产论是接受美学重要 理论 来 源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴 与转换;马克思主义艺术生产论在 20 世纪西方马克思主义文艺理论 家那里得到了深入 研究 和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和 发展 了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在 20 世纪 80 年代以来的 中国 得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国 当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。 在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度 考察过艺术的本质与特点，提出过不同的

2、理论主张和思想观点。马 克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊 的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自 觉的生产本性，既有重大的 历史 意义，又有重要的当代价值，它 是人类文艺理论史上的一次历史性变革。 论文 一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换 简历大全 /过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理 论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。 传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受 理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在诗 学中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生

3、的审美 效果 问题 。中世纪阿奎那对基督教徒接受圣经的论述:无论虔 诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解 的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观 点的解释，以及他在汉堡剧评中对戏剧观众的重视，都对接受 美学提供了启示。康德在判断力批判中关于审美判断性质与特 点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、 伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解 的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用 活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先 把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有

4、解 释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默 尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读 过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给 定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同 决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要 影响 ， 否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。 可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 。当然，也 有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。 概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国

5、形式主义 文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登 引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” 无疑，过去理论界对 接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实 际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的 重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成 的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才 最后完成观点的借鉴与转换。 马克思在 政治 经济 学批判导言中指出:“消费从两个 方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品， 例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住， 事实上就不成其

6、为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的 自然 对象， 它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的 时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化 了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出 新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生 产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目 的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象 是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产 的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造 出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费 则把

7、需要再生产出来。” 马克思关于“消费从两个方面生产着生产” 的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实 的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体消费者的参与 才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产 的动力和生产对象的主观形式意象性产品。 接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克 思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活 动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能 成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是 一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系 之前，只不过 是

8、一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不 过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” 第二， 作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在 未经过主体接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、 加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的 社会 意义和审美价 值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三 角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形 成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生 命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连 续的变化的经

9、验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的 理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的 新创造的永恒转变。” 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔 的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有 两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指 作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极 性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介 于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其 活力。实现过程依赖读者的个性尽管他反过来受到其他格式作 品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” 第三，接受活 动促进新

10、的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品 的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提 的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表 述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在读者作为小说结构的重 要成分一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有 一个隐在的读者，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并 与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” 在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中， 我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为 科 学 的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论 内容都可

11、以移入对文艺生产与接受现象的 分析 中” 。当然，在 这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从 经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产消费向艺 术生产的创作接受的理论发展。 二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展 艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是 马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈 到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样， 其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构 思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生 产性。只不过有物质性的生产性和精神性的

12、生产性之别。” 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神 生产。马克思主义的艺术生产论，在 20 世纪西方马克思主义文艺理 论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特本雅明、皮埃 尔马歇雷、特里伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克 思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡 献。 论文 本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基 础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺 术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生 产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产 一样是“有 规律 可循的

13、一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消 费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关 系的矛盾运动的制约。” 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地 方是充分肯定 现代 科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术 看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来 的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅 明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代 科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术 的进步。本雅明 1934 年 4 月 27 日在巴黎法西斯主义研究学院的演 讲作为生产者的作家，提出艺术生产同 物质生产一样依赖于生产技术

14、，而以现代科学技术 为基础的艺术 生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶 段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下 三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒 退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式 问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性 问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决 于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的 作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为， 对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺 术生产技术

15、的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家 要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械”13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的 生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要 基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术 生产力，促进了艺术的普及。在机械复制 时代 的艺术作品一 书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接 受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西 从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而 它就用众

16、多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接 受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象 以现实的活力。” 14 马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺 术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺 术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态 生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点 是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理 论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了 文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由 它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系 （像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意 识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地 帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态 的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态