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1、晚清名家,邓石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻，篆、隶、真、草被认为清代第一。他把深厚的篆书功力用之于篆刻，突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地，扩大了篆刻的表现范围。作品苍劲庄严、流利清新，开创了一代印风。极大地影响了稍后的吴熙载、赵之谦、黄杜甫和吴昌硕，从而为万紫千红的晚清印坛奠定了基础。邓石如虽然也列为“皖派”，但由于影响深远，一般专称为“邓派”。,印从书出布衣大师 邓石如,方与圆的统一协调,“刚”与“柔”中篆刻艺术上是一对矛盾，如果只强调“刚健”，会使篆刻失去圆转的美，可能产生剑拔弩张，锋芒毕露等弊病;如果只强调婀娜，那么，九曲八叠也可以表现出“
2、柔”来，同时也会失去刚健的美，这些都脱离了篆刻本身固有的美学特征。而邓石如恰好致力于篆刻中方与圆、刚与柔的对立统一。,铁、钩、锁邓石如的篆刻理论,铁：指的是刀笔，以刀代笔。要使刀刚健，避免纤弱的毛病。 钩：指笔法，字要圆转遒劲，避免板滞断硬的毛病。 锁：指章法，字与字典配合，要紧扣，浑然一体，避免松散的毛病。,印从书出-邓石如的篆书,晚清四家之一吴让之,吴熙载，字让之，书画篆刻都精，篆隶功力很深。为清代书法理论家包世臣的学生。他的篆刻最初取法汉印，三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已，于是书法、篆刻均师法邓石如，从而把“邓派”艺术推向了高峰。由于邓石如作品传世甚少，所以名为师法邓派者实际大多以
3、吴氏为宗。他的作品对黄杜甫、吴昌硕有很大的影响，吴昌硕曾说过，“学完白(邓石如)不若取径于让翁(吴熙载)”。甚推崇可想。,吴熙载的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势醋畅淋漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处，都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草书，象他的书法墨迹一样娟美，都可说是别开生面。师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚等人，虽各有成就，但均不能与吴熙载相比。邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。,以圆朱文篆法入白文印，是吴让之篆刻的一大特点，一路横宽竖狭、略带圆转笔意的流美风格，和他的朱文
4、印和谐统一。他擅用冲刀浅刻之术，腕虚指实，刀刃披削，其运刀如“神游太虚，若无所事”。吴让之治印广采博汲，不囿成法，在理论上他尊崇师说，但实践中他又有意和老师的风格拉开距离。近代书画大家黄宾虹称吴让之是“善变者”，他在通力学邓后，又以自己的善变，发扬出邓石如“印从书出，书从印入”的新境界，,吴让之篆书,徐三庚别树一帜,在篆法上找突破口紧愈紧、疏瑜疏，强化疏密对比，呈现飘荡的气势,篆刻艺术的高熟时期,以赵之谦、黄牧甫、吴昌硕为代表的晚清篆刻名家。,赵之谦,赵之谦简介,赵之谦(1 829-1 884)，字益甫、撝叔，号冷君、憨寮、子欠、悲庵、悲翁、无闷。浙江绍兴人 ，赵之谦幼年时，家道已贫困。他天资
5、聪颖，发奋读书，于诗文外，喜绘画山水、花卉；书法各体进；尤其爱好篆刻，扎下了良好的基础。后来，他又致力于文字训诂和金石考据之学，学识渐深。十岁起，他在外过了十二年的浪游生活，卖画为生，以文会友。三十一岁中了举人。三十五岁到北京谋生活出路，与胡澍、魏锡曾、沈树镛等人搜研金石文字，鉴定碑帖书画，艺术修养取得了突飞猛的进展。一八七二年(44岁)，凭友人推荐，分配到江西主修江西通志。后在鄱阳、奉新、南城三当知县，先后将近十二年，卒于南城任所，年五十六岁，著有悲盒居士文存悲盒居士诗媵国汉学师承续记补寰宇访碑录二金蝶堂印谱等。,赵之谦从事篆刻活动所处的时代，是正当浙派影响仍然很大，邓石如派在吴熙载的传承下
6、，方兴未艾之际。这时，清代的金石学已到了极盛，各种参考资料众多，为他提供了优越条件。在这科况下，他凭借自己的才力，上下求索，终于开拓了自己的路子，取得了成就。 赵之谦的篆刻艺术生涯，时间并不算长，四十六岁以后就很少创作。他一生最好的篆刻作品在三十到三十六岁这七年中，其中以三十四岁后为黄金时期，他自己说：“在三十前后，自觉书画刻尚无是处，壬戍(1 862年)以后，一心开辟新路，打开了新局。“(致秦勉锄书),赵之谦对篆刻艺术的贡献,一、开辟了新的摹汉印道路 以汉印为归，是明清以来篆刻家所走的共同之路。怎样学汉印，继承这个优秀传统，浙派已出了创造性的探索，并取得了突出的成就。赵之谦开始也学浙派，又学
7、邓派，他悟出了汉印之妙，不在于“斑驳”，而在于“浑厚”，于是他不再走浙派的路，从“浑厚“和“茂”字上下功夫，终于探索出了有自己个性面目的汉印。,他的白文印有着鲜明的特点： (1)强调虚实：字与字的对比，一字中的结构，都十分讲究虚实。在一方印中，突出大、中、小虚，块块的虚实，形成整个印面的多层次、有节奏的韵律。 (2)刚柔相济：字形基本是方的，但大方有小圆，在转折处外方内圆，甚至有些直画横画也蒂形，伸展的笔画更带圆转；收笔往往带圆。少数印用圆体，但内涵又是刚的。 (3)藏露互用：刀与笔紧密结合，起刀、运刀和收刀，有藏有露。藏处表现着浑，露处表现于展起、运以藏为多。因此字里行间，有动有静，有节奏。
8、他这样刻汉印，就既继承汉印的传统，又有自的面目,二、扩拓了印章文字广阔的前景 赵之谦无论白文印也好，朱文印也好，在文字的取材上大胆地汲取汉镜、钱币、权诏、汉器铭：砖瓦，以及难以人印的天发神谶碑祀三公山碑等文字人印，大大扩拓了印章文字取用的道路，使篆刻艺术更丰富了金石的内涵。须知古代钱币、砖瓦等文字，是民间所写的书体，赵之谦民间书风学习，也像诗歌向民歌学习一样，有着特别的意义。过去的篆刻家虽也有把碑额文字引进篆刻，但从取法方面的广，运用的多，都没有像赵之谦这么大胆。这确是可称“为六百年来摹印家立一门户的。,三、大胆地探索了边栏的艺术 印章的边栏，是整个篆刻艺术的组成部分。明代的篆刻，似乎对这方面
9、不够重视；清代浙派已了一些探索。但赵之谦对这方面已自觉地进行了不少的尝试。他的有些白文印文字并不靠边，而有意地留出四边红底，类似边栏；有的印用多重直线相隔。朱文印的边栏形式更多，除一般的残外，有的似铜印年久变形的弯曲状；有的一边全缺；有的似有似无，都与文字的布局相一致。甚至款也用上了边栏隔线，别有一番风味。这对以后的吴昌硕有颇大的影响。,四、开创了印章边款艺术的新纪元赵之谦的边款，字体多样，有楷书、有行书；到后来大量地用魏体书法，并开创了用阳刻。有边款上生动的图案，别具一格。在内容上，有议论，有记叙，有诗、铭，可算是有笔有墨；边款的文字讲究用刀，表现出金石感。这些创造也是前所未有的。,五、把刀
10、法论推向了一个新的高度 他说：“古印有笔尤有墨，今人只有刀与石”，他把“笔”、“墨”、“刀”、“石”四者合而为刀法的内，发前人所未发，大大丰富了刀法论。 上面所述，仅是主要方面。至于他的圆朱文印朴丽兼备，伸缩相应，工放结合，也是别有特色,黄牧甫,字牧甫(一作穆甫)，号倦叟，别号黟山人。 清道光二十九年（1849），出生在安徽黟县五都黄村一户书香人家。其父亲黄德华，字仲和，号印川，曾出任宁国府教授，喜诗文、擅书画、通文字训诂之学，著有归田录、竹瑞堂诗钞等多卷。 由于家学渊深，耳濡目染，黄士陵自幼读书、写字、制印、绘画并举，更对篆学发生兴趣，八九岁即操刀习印，年未弱冠就已经在乡里成为知名人士。 咸
11、同年间，连年战乱。同治二年(1863)，太平军与清军在黄村一带激战数月，黄家顿生变故。,特别是父丧不久，黄士陵嫡出之兄，即提出分家，并要独占一半；黄士陵之母为此气得自缢而死。 父母双亡，兄长分家，为了照顾弟妹生活，未及成年的黄士陵被迫离开家乡，前往江西南昌谋生。在其兄经营的照相馆里帮忙料理，他在南昌前后呆了14年。 他的书法受到江西学政汪鸣銮的赏识，为之传誉，因而得以结交当时不少社会名流。他不仅得到名家指点，而且观览了许多金石彝器和著录以及书画珍品，由此眼界大开学识大进。28岁左右黄士陵在南昌出版了心经印谱，这标志他印艺事业的正式起步。研究黄氏的学者当认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的摹拟期。,后在
12、广州，黄士陵结识了长善将军及其儿子志锐。他们给黄士陵提供习艺的金石资料，在生活上也支持他。黄士陵得有机会在光绪十一年（1885）到十三年（1887）到北京国子监求学。主攻金石学。从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学。光绪十二年（1886）八月起，黄士陵以国子监祭酒盛昱之命摹宋本石鼓文。在北京三年，黄士陵广泛研求周金汉石，转益多师，从中领悟“印中求印”的不足，而努力探索“印外求印”的途经，作品出现了新的意趣。黄士陵的篆刻艺术开始出现独特的风格，,三年后，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局从事经史的校刻。黄士陵应邀，又回到广州，参加广雅书局校书堂的工作。凡广雅书局所刻好几百种书籍，扉页的
13、篆书，多出陵之手，遇上得意之笔，背面还写上光绪某年黄士陵署的字样。此间，黄士陵还抽出一定时间协助吴大澄辑十六金符斋印谱，撰集模拓；重刻刘熊碑。黄士陵在广州停留了13年，经过长时期艰苦细致的探索，遍摹了古印和当时各名家印，终于形成了自己独特的风格，也由此而成为名重岭南的篆刻和书画大师，其篆刻艺术对当时的岭南篆刻发展起了很大影响，时人称为“粤派”。也称黟山派,光绪二十六年（1900），黄士陵谢绝了多方人士的挽留，回到了故乡黟县，修筑了“旧德邻屋”。两年后，又应湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，带同大儿子黄少牧一道到武昌，协助端方从事陶斋吉金录等书的技术性辑著工作，端方的陶斋吉金录、陶斋藏石记，倾注了黄
14、士陵父子不少心血。光绪三十年（1904），黄士陵归老故乡，从此不再复出。宣统元年（1909）年，清代印坛的一代宗师黄士陵逝世，享年61岁。,黄士陵篆刻的特点,平正光洁、方刚朴茂 他从赵之谦作品得到启发，认为取法汉印应取其本源，即光整、朴茂。经不断实践，探索出用冲刀法仿汉铜印的方法，探索出个人的路子来。,奇正相辅，方圆并用。 做到平而不板，光而不滑。善于运用字体结构与章法中的奇正关系，使之相辅相成，既有矛盾的变化对比，又有相互的协调统一。另一种破平整的方法是方圆并用，有的以方为主，略参一二圆弧之笔；也有以圆为主，略加少量方笔，对比调和，妙趣横生。还有完全方圆并用的。,吴昌硕,吴昌硕以钝刀硬入，将
15、钱松、吴让之切、冲两种刀法相结合治印。或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法雄浑朴茂中寓秀逸,残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，吴昌硕受其启发，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，,残破要考虑边框之轻重；残损之疏密、轻重；线段的布置，从而使之呈现出合理的韵律、节奏。,吴昌硕篆刻平稳、朴实。多采用杨沂孙篆书和石鼓文入印，喜欢上轻下重，上窄下宽的处理模式。左右上下略作参差。浑朴沉雄而暗藏丰富的变化。,吴昌硕善于处理印面的虚实关系。 “篆刻犹如造屋，何处开门，何处启窗，应当作恰当部署。” “开门”“启窗”就是实中有虚，目的是使印面透气，在印面上产生各种不同的气窗、气孔、气门，之类的空白，使印面生动灵活，否则就有窒息的危险。,
