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1、1948 年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。 他遗下的诗、 散文、论评、共为26 册，约 19O 万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼 论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓， 享誉始终不衰的， 却是他的散文。 三十年来，背影、 荷塘月色一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清 三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5 月号的幼狮文艺上，王灏先生发表 风格之诞生与生命的承诺一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文 学的散文大师吗？ 朱自清最有名的几篇散文，该是背影、 荷塘月色匆匆春 温州的踪迹 、 桨声 灯影
2、里的秦淮河 。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。 杨振声在朱自清先生与现代散文一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素 出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在新文学大系的现代散文导论 中说： “朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散 文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的 本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论 风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字 清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一
3、点中年人的味道。至于 郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20 年代 初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923 年发表的长诗毁灭虽也引起文坛的注意，可 是长诗也好， 小诗也好， 半世纪后看来， 没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗细雨： 东风里 掠过我脸边， 星呀星的细雨， 是春天的绒毛呢。 已经算是较佳的作品了。至于像别后的前五行： 我和你分手以后, 的确有了长进了！ 大杯的喝酒， 整匣的抽烟， 这都是从前没有的。 不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段 落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是
4、散文家，他的诗是出于 散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散 文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重 理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以 简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。 东风不与周郎便， 铜雀春深锁二乔。 这当然是诗句。 里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性 的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚： 假使东风不与周郎方便， 铜雀春深就要锁二乔了。 句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进
5、一步，把形象也还原为理念： 假使当年周瑜兵败于赤壁， 东吴既亡，大乔小乔， 就要被掳去铜雀台了。 那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是 说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以温州的 踪迹第三篇白水漈为例： 几个朋友伴我游自水漈。 这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有 只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间 突然空了一段； 水到那里， 无可凭依， 凌虚飞下， 便扯得又薄又细了。当那空处， 最是奇迹。 白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也
6、不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它 便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。 我所以猜疑， 或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网_微风想夺了她的，她 怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。 这是朱自清有名的白水漈。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比 那篇浪得盛名的荷塘月色高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽 口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔” 的生硬之感。 暇痴仍然不免。 “瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句， “扯”字用得太粗 太
7、重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的， 甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直党的美感。最后的一句：“幻 网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文， 而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过 这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许” 之因竟产生 “老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是 织着诱惑”才对。 交侍太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象 分散感
8、性经验的坏习惯。试看荷塘月色的第三段： 路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另 一个世界里。 我爱热闹， 也爱冷静； 爱群居， 也爱独处。 像今晚上， 一个人在这苍茫的月下， 什么都可以想， 什么都可以不想， 便觉是个自由的人。 白天里一定要做的事，一定要说的话， 现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。 这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。 里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比 的句法， 刻板的节奏， 更显得交待太明、 转折太露， 一无可取， 删去这一段， 于荷塘月色 并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然
9、是一个优点，但在抒情散文里， 过分落实， 却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。 朱文的譬喻虽多， 却未见如何出色。 且以溢美过甚的荷塘月色为例，看看朱文如何用喻： 叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。 人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花, 正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星， 又如刚出浴的美人。 3微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。 这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。 叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。 月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。 叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。 丛生的灌木，落下参差的
10、斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。 光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。 树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。 树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。 句中一共用了个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。 细读之余， 当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第 八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵 味的荷塘月色，很不恰当。14 个譬喻之中，竟有13 个是明喻，要用“像” 、 “如” 、 ”仿佛”、 “宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如 隐喻，可是
11、隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外 是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。 朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前 引荷塘月色的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还 有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负 效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面； 至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准， 而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻
12、只 是一种装饰而已。朱氏另一篇小品 春的末段有这么一句， “春天像小姑娘，花枝招展的， 笑着，走着。 ”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是 朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。 温州的踪迹第二篇绿里，有更多的女性意象。 像荷塘月色一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14 个明喻里，至少有下面这些女性 意象： 她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑 地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮 肤, 那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我 若能揭你以为眼，
13、我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你： 我怎舍得你呢？ 我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。 类似的譬喻在 桨声灯影里的秦淮河中也有不少： 那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢， 盈盈地上了柳稍头 , 岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美 人的臂膊， 交互的缠着， 挽着； 又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥 看我们，大有小姑娘怕羞的样子, 一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息， 正如跳舞 着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女, 朱自情一写到风景， 这些浅俗轻率的女性形象必然出现
14、笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不 是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的， 软性的。 他的譬喻大半是明喻，一五一十， 明来明去， 交待得过分负责： “甲如此， 乙如彼， 丙仿佛什么什么似的，而丁呢， 又好像这般这般一样。 ”这种程度的技巧， 节奏能慢不能快， 描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。 这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O 年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到 70 年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写 景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免
15、：冰心、刘大自、俞平 伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于 50 年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者 的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软 性、女性的田园风格，纯情路线。70 年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正 的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70 年代，一位读者如果仍 然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才
16、是美的， 所以始终不能接受工业时代。这种读者的 “美感胃纳” ，只能吸收软的和甜的东西， 但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯 情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。夜歌的首段： 这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天 恰似匹匹采食的巨象 面满天欲坠的星斗如果实 便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱 自清高明呢？” 不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而 来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机， 很能就地（港为基隆）取材。 朱自清的散文， 有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨 而清苦的身份。 每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐 者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格
