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1、中国戏曲文字形式 叙事类 ：完整情节 抒情类：韵文与人物 戏剧类：化合叙事与抒情艺术形式造型艺术：运用线条、色彩塑造艺 术形象 表演艺术：运用音响、节奏、旋律 、人体动作塑造形象 语言艺术：运用语言为工具来塑造 艺术形象 综合艺术：综合运用造型、表演、 语言艺术手段戏曲本质亚里士多德： 悲剧是对于一个严肃完整有一定长度的行 动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧 的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采 用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。 喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是模仿比我们 今天的人好的人。印度第一部戏剧理论著作舞论： 戏剧就是模仿。语
2、 言和形体动作和内心的表演。黑格尔： 戏剧的主要因素不是实际行动,而是人物内心情欲 的展现 。布莱希特： 戏剧是一种科学的方法。剧场乃是检验人类 的特定情境下行为的实验室。戏曲的功能戏曲的功用： l教育功能l认识功能l审美功能l休闲娱乐功能戏曲与政治l文化大革命l八大样板戏戏剧与戏曲现在通常所说的戏剧，其概念来自西方，指“由 演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种 艺术”（辞海）。然而“戏剧”一词自古有之，最早见于杜牧西 江怀古诗：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。 ” 宋元两代多以“优戏”或“伎剧”指戏剧，而不用 “戏剧”一词。直到明代，才使用“戏剧”一词作为戏剧的通称 。l l1 1
3、、再现的表现性：绘画、雕塑、戏剧，主要是再现艺术；音、再现的表现性：绘画、雕塑、戏剧，主要是再现艺术；音 乐、舞蹈、抒情诗主要是表现艺术。戏曲作为戏剧的一种，是乐、舞蹈、抒情诗主要是表现艺术。戏曲作为戏剧的一种，是 再现艺术；但它又讲究情感表现，追求境界、韵味，带有音乐再现艺术；但它又讲究情感表现，追求境界、韵味，带有音乐 、舞蹈。所以与话剧相比，它具有很多表现成分，不象话剧真、舞蹈。所以与话剧相比，它具有很多表现成分，不象话剧真 实；但就表现而言，它又不象音乐、舞蹈那样强烈，要受剧情实；但就表现而言，它又不象音乐、舞蹈那样强烈，要受剧情 再现的制约。再现的制约。l l2 2、时空的灵活性：戏
4、曲不像话剧每场有固定的时间、地点，、时空的灵活性：戏曲不像话剧每场有固定的时间、地点， 它的时空是在剧中人的唱、念、做、打的过程中体现出来的。它的时空是在剧中人的唱、念、做、打的过程中体现出来的。l l3 3、曲辞的诗意性：戏曲是宾白叙事，曲辞抒情。其曲辞就是、曲辞的诗意性：戏曲是宾白叙事，曲辞抒情。其曲辞就是 诗歌，具有诗歌的比兴象征、情景交融、声韵节奏等美学特征诗歌，具有诗歌的比兴象征、情景交融、声韵节奏等美学特征 ，重在写意，而非写实。，重在写意，而非写实。l l4 4、宾白的夸张性：戏曲的宾白不象电影、话剧中人物的台词、宾白的夸张性：戏曲的宾白不象电影、话剧中人物的台词 那样迫近生活的
5、真实、自然，而是带有夸张、变形。例如自报那样迫近生活的真实、自然，而是带有夸张、变形。例如自报 家门常用整齐的韵语，对白、旁白中很多插科打诨以及说白中家门常用整齐的韵语，对白、旁白中很多插科打诨以及说白中 那种特殊抑扬顿挫的腔调，都与实际生活的说话大不相同。那种特殊抑扬顿挫的腔调，都与实际生活的说话大不相同。l l5 5、人物的脸谱化：戏曲的脸谱花旦、青衣旦、净、丑，不完、人物的脸谱化：戏曲的脸谱花旦、青衣旦、净、丑，不完 全是区分善恶，更多的是突出人物主要性格特征，具有象征性全是区分善恶，更多的是突出人物主要性格特征，具有象征性 。如花旦象征伶牙利齿或泼辣风趣，净象征刚烈威猛或粗豪鲁。如花旦
6、象征伶牙利齿或泼辣风趣，净象征刚烈威猛或粗豪鲁 莽，丑也不一定是坏人，往往象征滑稽恢谐，等等。莽，丑也不一定是坏人，往往象征滑稽恢谐，等等。l l6 6、动作的程式化：因为注重写意、虚拟，必然就产生了约定、动作的程式化：因为注重写意、虚拟，必然就产生了约定 俗成、观众认同的动作程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征俗成、观众认同的动作程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征 城楼，没有真实的布景、导具，而表现开门、进门、上山、下城楼，没有真实的布景、导具，而表现开门、进门、上山、下 山、跑马、坐轿等等，都妙在似与不似之间。山、跑马、坐轿等等，都妙在似与不似之间。l l7 7、悲喜的多味化：西方戏剧，悲剧
7、、喜剧界限分明，各有统、悲喜的多味化：西方戏剧，悲剧、喜剧界限分明，各有统 一的纯粹风格，互不掺和；中国戏曲中从来喜欢悲喜交集，严一的纯粹风格，互不掺和；中国戏曲中从来喜欢悲喜交集，严 肃与滑稽同场。因为中国美学注重肃与滑稽同场。因为中国美学注重“多味多味”，正如王维，正如王维“雪里雪里 芭蕉芭蕉”，四时景物绘于一景。，四时景物绘于一景。l l8 8、结尾的团圆化：它是民族的、结尾的团圆化：它是民族的“乐天乐天”心理，或相信心理，或相信“善有善有 善报、恶有恶报善报、恶有恶报”的因果报应，或寄托浪漫理想，相信邪不压的因果报应，或寄托浪漫理想，相信邪不压 正，主要是中庸之道体现的正，主要是中庸之
8、道体现的“中和为美中和为美”的民族心理积淀。的民族心理积淀。中国戏曲的发展过程阶段阶段时间时间代表戏种代表戏种特点特点孕育孕育上古上古魏晋魏晋角觝戏、歌舞戏角觝戏、歌舞戏故事性故事性形成形成唐唐参军戏参军戏角色角色发展发展宋宋杂耍杂耍舞台、剧本舞台、剧本高潮高潮元、明、清元、明、清杂剧、传奇杂剧、传奇形式精炼形式精炼 体制严格体制严格 行当全备行当全备宋 元 南 戏南戏，大约产生于北宋末年和南宋初年，元 末在南方盛行。剧本一般为长篇，一场戏为一出 。一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三十 出。南戏的演唱方式较自由，不仅上场角色皆可 唱，而且还可独唱、接唱或合唱。剧本上凡需角 色作某一特定的动
9、作的地方，都注有“某某介” 。南戏的角色，通常为生、旦、净、丑、末、外 、贴等七种。其中以生、旦为主，其他角色皆为 配角。南戏为明清戏曲的发展奠定了良好的基础 。代表作是元人高则诚（高明）的琵琶记。元杂剧n元杂剧，也叫北曲杂剧，与南曲戏文相区别而称。元杂剧盛行 于元代。元杂剧一本通常由四折组成，一折用一套曲。除四折 外，一般还有一个或两个楔子。所谓楔子，即填补的意思，在 第一折之前的楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏 ，相当于开场戏；在折与折之间的楔子，则起着承上启下的作 用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调， 不必如折那样，必用一套曲调。有杂剧家突破一本四折的限制 。
10、一本杂剧只限一个角色唱，或正旦，或正末，由正旦主唱的 称为“ 旦本”，由末旦主唱的叫“末本”。其他角色只能念白 。动作和效果称为“科”，凡需演员表演某一动作，剧本上都 标明“科” 。元剧使用的曲调全为北曲，比南曲高亢激越 。元杂剧角色大致可以分为末、旦、净、杂四类。正末为男主 角，正旦为女主角。净，花脸，性格刚烈或粗暴男子角色。杂 ，以剧中职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、 卜儿（老年妇女）、洁郎（和尚）等。扮演的角色有末、旦、净、丑等。扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正 旦。此外，男配
11、角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小 末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。净：俗称净：俗称“大花脸大花脸”，大都扮演性格、相貌上有特异之处，大都扮演性格、相貌上有特异之处 的人物。如张飞、李逵。的人物。如张飞、李逵。丑：俗称丑：俗称“小花脸小花脸”，大抵扮演男次要人物。，大抵扮演男次要人物。 此外，还有孛老（老头儿）、卜儿（老妇人）、孤（官员）、此外，还有孛老（老头儿）、卜儿（老妇人）、孤（官员）、 徕儿（小厮）。徕儿（小厮）。元杂剧的角色：唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵
12、文。唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。起抒发感情、渲染环境和连接情节的作用。元杂剧规定，每一起抒发感情、渲染环境和连接情节的作用。元杂剧规定，每一 折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序 都有惯例规定。都有惯例规定。科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。白是白是“宾白宾白”，是剧中人的说白部分。宾白又分以下四种，是剧中人的说白部分。宾白又分以下四种 ：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的人物自：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的
13、人物自 叙心理话；带白：唱词中的插话。宾白是元杂剧中重要的有机叙心理话；带白：唱词中的插话。宾白是元杂剧中重要的有机 组成部分。所谓组成部分。所谓“曲白相生，方尽剧情之妙曲白相生，方尽剧情之妙”，正说明这一点，正说明这一点 。剧本的构成：唱、科、白脸谱，即戏曲净丑两行 所用的面部化妆手法，以夸 张的形式表现人物性格特征 及人物褒贬。脸谱来源于南北朝时期 北齐兰陵王长恭作战时所戴 之面具，后由面具发展为直 接在脸上勾画，到明清时形 成一定规矩，即成脸谱。昆曲o 昆曲（昆剧）是中国古典戏剧的代表剧种，也 是中国最优雅的文学和最精致艺术结合的典范。o 昆曲形成于元末明初江苏昆山一带，故而得名 。从十
14、六世纪到十八世纪末，昆曲曾在华夏大地纵 横数千里，上下数百年，形成了空前绝后的社会性 痴迷，创造了中国古典戏剧的高峰，它对许多后起 戏曲剧种的生成和发展都有着重大影响，素有“百戏 之师 ”之盛誉。二一年五月十八日，联合国教 科文组织授予昆曲世界文化遗产即“ 人类口述和非 物质文化遗产代表作”之殊荣。 昆曲： 是指用昆山水磨调来演唱 的戏曲剧种。它既可用以演唱体制 剧种中的“明清传奇”和“杂剧” ，也可用以演唱金元“北曲杂剧” 和宋元“南曲戏文”，其中以“明 清传奇”为主。 初始的昆山腔，从腔调上说，还是一种比较粗糙的 地方土腔。据史籍记载，元末当地声乐家顾坚就曾对 演唱加以改进。当时所唱的唱词
15、体裁多为“月儿弯弯照 九州岛”之类的民间歌谣、小调和一些南戏曲词。据明 代泾林续记记载：明代开国皇帝朱元璋，曾设宴 邀请一些有社会名望的高寿老人，应邀赴宴当中有一 位九十岁的老人叫周寿谊。朱元璋知道周寿谊是昆山 人，便问周寿谊：“人们都说昆山腔好听，你会唱吗？ ”。周寿谊就用昆山腔唱起了“月儿弯弯照九州岛”。那 时的昆山腔究竟怎么唱，如今已不得而知，现今我们 所听、所唱的，都是在明嘉靖、隆庆间经等人精心琢 磨创发出来的一种艺术歌曲昆腔“水磨调”。 自明以来，江南古城苏州一带，上流社会演唱北曲之风 颇盛，演唱水平也很高。文人士子对已“北曲化”、“文 士化”的南曲也是关注有加，比如长州人士祝允明虽
16、视 南戏诸腔为“愚人蠢工”所为，但对昆山腔度新声，在散 曲清唱上的改革，做了有益的探索。另外陆采王仙客 无双传奇，从戏曲上提高昆山腔艺术。昆山腔在明代 正德以前，与海盐、余姚、弋阳等腔调一样，都只有锣 鼓伴奏，到了嘉靖年间则有了笛、管、笙、琵琶等管弦 乐的伴奏。而且在邵灿香囊记的影响之下，许多剧 作家也附庸而兴起骈丽化的风气来。当时这些被昆山腔 用来演唱的明代“新南戏”剧本，则被曲论家吕天成改称 作“旧传奇”，而著录在他所著的曲品之中。 到了嘉靖晚叶，以魏良辅为代表的一大批吴中曲家仍“ 愤南曲之讹陋”，对昆腔曲剧做了更进一步的改革。特 别是魏良辅，博采众长，与同道的切磋，“足不下楼”， 潜心钻研，最终成就了“声则平上去入之婉协，字则头 腹尾音之毕昀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音 纯细”，传衍至今而成为最高尚的中国艺术歌曲。在创 发“水磨调”的同时，魏良辅又和同道在
