《安德烈·巴赞(2003)》由会员分享，可在线阅读，更多相关《安德烈·巴赞(2003)（37页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、 “电影的亚里士多德”1、1918年4月18日，出生于法国昂热 。2、1938年，考取圣克鲁高师。3、1943年，在学声报上发表了第 一篇影评文章，1945年，他发表了电影 现实主义理论体系的奠基性文章摄影 影像的本体论。4、50年代创办电影手册杂志，担任主 编。5、1958年11月11日，逝世于布里。 摄像不是像艺术那样去创造永 恒，它只是给时间涂上香料，使 时间免于自身的腐朽。 事物的影像第一次映现出了事 物的时间延续，仿佛是一具可变 的木乃伊。 摄影的出现是造型艺术史中最 重要的事件。它解除了困扰，又 实现了夙愿，使西方绘画最终摆 脱了写实主义的纠缠，恢复了自 己独特的美学。 “一切艺术
2、都是以人的参与为基 础的，唯独在摄影中，我们有了 不让人介入的特权。” “因此，摄影与绘画不同，它的 独特性在于其本质上的客观性。” 影像与客观现实中的被摄物同 一。 摄影的美学特性在于揭示真实 。巴赞指出，电影发明的心理学根据 就是渴望再现完整现实的幻想，是 人类追求逼真地复现现实的心理产 物。这种愿望来自于人类自古就有的“与 时间抗衡，使生命永存”的心理 “木乃伊情结”。电影这个概念与完整无缺地再现 现实是等同的他们所想象的就是 再现一个声音、色彩和立体感等 一应俱全的外在世界的幻景。电影明家屡屡提到再现现实生活 幻景的“完整电影”，我们至今仍 距此甚远。电影就是从萦绕在这些人脑际的 共同
3、念头之中，即从一个神话中 诞生出来的，这个神话就是“完整 电影”的神话。 支配电影发明的神话就是实现隐隐 约约地左右着19世纪从照相术到留声 机的一切机械复现现实技术的神话。 这是完整的现实主义的神话，这是再 现世界原貌的神话，影像上不再出现 艺术家随意处理的痕迹，影像也不再 受时间不可逆性的影响。如果说，电 影在自己的摇篮时期还没有未来“完整 电影”的一切特征，这也是出于无奈， 只因为它的守护女神在技术上还力不 从心。（一）无声电影向有声电影的演进 无声电影与有声电影之间是否在美 学上和工艺上出现了断裂。在30年代的断层之上可以架设起 一座桥梁，证明无声电影中的某 些价值在有声电影中依然存在
4、， 但是尤其证明，关键问题不是无 声电影和有声电影的对立，而是 无声电影与有声电影内不同风格 流派的对立和对待电影表现手法 根本不同的观念之间的对立。巴赞把1920-1940年期 间的电影分为两大对立的 倾向：一派导演相信画面 ，另一派导演相信真实。格里菲斯阿贝尔冈斯爱森斯坦埃里克冯斯特劳亨茂瑙弗拉哈迪 如果电影艺术的本性完全在于通过 造型和蒙太奇为特定现实增添含义， 那么，默片时期的艺术就是一门完美 的艺术。声音充其量不过起从属和陪 衬的作用：即与视觉形象构成对位。 但是，这种可能做到的、在最好的情 况下分量也不大的修饰效果，与声音 同时补进的真实性相比，恐怕是无足 轻重的。 最坚决地反对画
5、面表现主义和 蒙太奇花招的人显然是斯特劳亨 。在他的作品里，现实显示它的 意义就像嫌疑犯在警察局局长的 一再审讯下吐露真情一样。在默片兴盛时期就存在着和人们心目 中的典型的电影艺术截然相反的一种 电影艺术，证明有一种电影语言，它 的语义和句法单位绝不是镜头；在那 里，画面首先不是为了给现实增添什 么内容，而是为了揭示现实真相。对 于这一倾向来说，无声电影实际上是 一种缺陷：现实中缺少了一个元素。某类电影可能由于音带 的出现而死亡，但是绝非 整个电影。 有声的画面不像视觉的画面 那样容易随意处理，这就使蒙 太奇向真实性方向发展，而愈 来愈排除造型的表现主义和镜 头之间的象征性关系。（二）有声电影
6、以来分镜头的演进 从1930至1940年期间，在电影语 言中仿佛形成了一种世界各国普遍使 用的表现手法，这种表现手法主要起 始于美国。 内容：主要是一些构思十分精巧 的类型影片。形式：摄影与剪辑风格清晰明快 ，符合主题要求，声音与画面配 合完美。 这种最适合于19301939年间 优秀影片的分镜头类型受到奥逊 威尔斯和威廉惠勒的景深式分镜 头法的挑战。以前靠蒙太奇制造戏剧性效果，现在 完全靠演员在选定不变的场景中的走 位来取得。现代导演利用景深镜头拍出的镜头段 落并不排斥蒙太奇（不然，他可能还 要重新开始初步探索），而是把蒙太 奇融入他的造型手段中。威尔斯或惠 勒的叙事方法和约翰福特一样脉络分
7、 明。然而，他胜过后者的地方就在于 从不拒绝使用从画面的时空统一中可 以取得的特殊效果。景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那 样的一种方式，或是某种照明的风格 ，而是场面调度手法上至关重要的一 项收获：是电影语言发展史上具有辩 证意义的一大进步。景深镜头不仅影响着电影语言的各种 结构，同时，影响着观众和画面之间 的思想联系，甚至因此而改变了“演出 ”这一概念的涵义。第一，景深镜头使观众与画面的关系 比他们与现实的关系更为贴近。因此 ，可以说，不论画面本身内容如何， 画面的结构都更具真实性。第二，所以，景深镜头要求观众更积 极地思考，甚至要求他们积极地参与 场面调度。第三，蒙太奇由于它本身的性质所决
8、 定，在分析现实时，要求戏剧事件涵 义单一。反之，景深镜头把意义含糊 的特点重新引入画面结构之中。从1940至1950的最近十年， 电影在表现手段方面取得了决 定性的进步。现实主义是电影语言演化的 趋向。电影是现实的渐近线。1、表现对象的真实巴赞强调如实展现事物原貌的“透 明性”、暧昧性和影片题材的直接现 实性。他盛赞意大利新现实主义电 影“推动了表现手段的进步，促进了 电影语言的胜利发展，扩大了电影 风格化的范围。”2、时间空间的真实电影应当包括真实的时间流程和真实 的现实纵深，电影的整体性要求保持 戏剧空间的统一和时间的真实延续。蒙太奇场面调度对时空进行分割处理时空相对统一完整追求导演的自
9、我表现追求导演的自我消除强调画面之间的人工 技巧强调画面固有的原始 力量表现事物含义的单一性 ，具有鲜明性和强制性 的特点表现事物的多义性、 暧昧性和模糊性引导观众进行选择观众自行作出选择张暖忻和李陀合写论电影语言的现 代化1979。提出应该汲取外国电影的营养，创造 中国自己的现代电影语言。后者被称 为“探索片的纲领”、“第四代导演的 艺术宣言”。沙鸥张暖忻， 1981邻居郑洞天、徐谷明， 1981城南旧事吴贻弓，1982乡音胡炳榴，1983青春祭张暖忻， 1985野山颜学恕，1986张暖忻（1940-1995） 野山导演颜学恕：“总之， 倾向性与真实性的高度完美统一， 是艺术的最高境界，也是我在创作 中努力追求的目标。如果观众从银 幕上看到的是一片生活，而感觉不 到导演的存在，那将是对我最高的 赞赏。” 为了使银幕更加贴近生活，中年 导演们尤其是第四代导演，在银幕影 像构成上大量运用长镜头、景深镜头 ，注重实景拍摄，注重自然光效，自 然的环境音响，生活化的表演等，大 大增加强了银幕声、画、时空的真实 性、丰富性和多义性。宁瀛：“对我来说， 重要不是证明，而是 展示事物本身，展示 这个世界的独特性和 含混性及它的模棱两 可性”；“所谓写实， 不仅是技巧而已，首 先是一种人生态度。 ”找乐1992 民警故事1994小山回家 小武 站台 任逍遥 世界 三峡好人 二十四城记 海上传奇
