从身心关系看中西绘画• 身心关系（body-mind relation）是近来哲学领 域中讨论的重要话题，主要研究身心之间的交 互影响 • 美国哲学家博兰尼(Michael Polanyi)的默识（ tacit knowledge ）理论独树一帜 • 博兰尼用他的默识理论对西方具象或再现性（ representational）绘画作出了相当成功的解释， 用这种理论也可以对中国传统写意画作出独特 的解释，而且由此可以见出西方具象画和中国 写意画之间的巨大差异博兰尼身心关系理论概述• 集中意识（focal awareness）和辅助或附带意识 （subsidiary awareness） • 由心灵发出的“对”（to）对象的意识，由身体 发出的“从”（from）对象和身体的意识 • “从”对象的辅助意识也可以称之为“寓居”（ indwelling）或“内化”（interiorization）的意识 这种辅助意识所得到是事物的存在性意义（ existential meaning），是非名言知识（ inarticulate knowledge） • “对”对象的集中意识得到的是指示性或表象性 意义（denotative, representative meaning），是 名言知识（articulate knowledge）。
波佐天顶画与一般绘画的区别• 同样用透视法画出的作品，只有波佐这 幅天顶画具有如此神奇的效果其中的 原因在于：波佐通过在作品中设计欺骗 性的立柱让人意识不到它在一个平面上 ，而一般的绘画无论透视多么精确，也 能够让人意识到它在平面的画布底版上 贡布里希的发现• 贡布里希（E.H. Gombrich）多次提到对 绘画的不同观看对于欣赏都有意义换 句话说，欣赏绘画既要欣赏图像也要欣 赏色块和笔迹但由于集中地看见图像 的时候就不能看见色块和笔迹，集中看 见色块和笔迹的时候就不能看见图像， 因此要想欣赏到绘画的图像以及色块和 笔迹，就需要采取不同的观看方式 克拉克爵士的实验证明了贡布 里希的观点• 肯尼斯·克拉克爵士(Sir Kenneth Clark)所做的一 个实验来证明两种不同的看画方式的不相容性 实验对象是委拉斯盖兹（Velasquez）的《侍 女》（Las Meninas）由于绘画的粗略结构， 《侍女》必须要从较远的距离来看克拉克想 观察当一个人接近它的时候，他是怎样看见绘 画消解为碎片的他希望看到逐渐的转变并没 有发生，而是在走近画面时，那些曾经是手、 缎带和天鹅绒的东西突然间消解为漂亮的笔画 碎块。
贡布里希的观察是正确的，但 不能解释波佐现象• 解决波佐现象所引起的问题的关键是同时看见 绘画图像和画布上的色块和笔迹，用对画布的 平面意识综合图像的透视深度贡布里希将应 该同时看见的图像和画布上的色块及笔迹分解 为不同时间里的两种不同的看画方式所看见的 东西，因此就无法用对画布的平面意识来综合 图像的透视深度以避免偏离透视轴观看时所引 起的图像扭曲但这并不表明贡布里希的前提 是错误的我们的确只能要么集中看见图像， 要么集中看见色块和笔迹，而不能同时集中看 见二者 博兰尼的解决方案• 在博兰尼看来，我们虽然不能同时集中意识到 图像和画布上的色块及笔迹，但我们可以在集 中意识到图像的同时附带意识到画布上的色块 和笔迹博兰尼认为，贡布里希的错误在于他 弄错了对画布上的色块和笔迹的意识方式在 正常的绘画欣赏中，对画布上的色块和笔迹的 意识，不是集中意识而是辅助意识 波佐的天 顶画的神气效果在于它在让人集中看见图像时 不能同时附带地意识到它在底版的平面上集中意识辅助意识看见结果图像——自然图像图像画布和色块 艺术图 像画布和色块 ——人工痕迹表格1博兰尼的结论• 绘画乃至所有的艺术形式，都是在创造自然与 人工之间的、既不同于自然世界也不同于人工 世界的艺术世界。
换句话说，绘画既不是展示 自然图像，也不是展示完全无图像的人为的色 块和笔迹，而是展示界于二者之间的艺术图像 根据这种观点，博兰尼否认波佐在圣依纳爵 大教堂拱顶上的绘画是优秀作品，因为它诱导 欣赏者看见自然图像，或者说未能成功地展示 艺术图像；同时他也批评现代绘画的抽象倾向 ，因为它们只是让人们看见人为的色块和笔迹 ，也未能成功地展示艺术图像博兰尼的分析所忽略的一种可能性• 博兰尼的分析忽略了这样一种看画方式：集中 意识到画布上的色块和笔迹而附带意识到图像 这种观看绘画的方式不仅在逻辑上是成立的 ，而且在20世纪流行的抽象绘画中，的确也现 实地存在着这种欣赏方式从美术学院的学生 所做的抽象练习中，我们可以看到具体图像是 怎样一步一步地消解为线条和色块的这时， 我们集中意识到的只是画布上的色块和笔迹， 而辅助地意识到的是图像表格2集中意识辅助意识看见结果图像——自然图像图像画布和色 块艺术图 像1画布和色 块——人工痕迹画布和色 块（笔墨 ）图像艺术图 像2中国画（写意画）的意义世界• 1．中国画所追求的不是客观的物质世界的形 似，而是试图展现“絪緼”于物质世界中的气韵 、生气、生意、神等等。
• 2．这种生意是一种比客观物质世界更客观 的东西，但在一般情况下为客观物质世界之现 象所掩盖 • 3．只有通过画家同样充满生意的心灵的映 照，被物质表象所掩盖的生意才会显现出来• 4．但这时画家的心灵是一种将主观性彻底还原 之后的心灵，是一种无主观性的主观心灵，一种 人意即天意；这种心灵需要在一种特殊的兴发状 态之下才能获得• 5．中国画的意蕴世界就是这种在主客体彻底还 原之后所呈现的原初世界在这个世界中宇宙万 物充满了勃勃生意•6．中国画的意蕴世界虽是对“心意”和“物形 ”的还原，但并不与“心意”、“物形”相矛盾 中国画反对从“心意”或“物形”出发去追求 原初的意蕴世界，但不反对，甚至强调，从原初 的意蕴世界中自然显现“心意”和“物形” 中国画家努力的方向• 同西洋画家努力将自己“寓居”于色块 和笔迹中不同，中国画家努力将自己“ 寓居”或“内在于”事物之中，或者让 事物“寓居”或“内在于”自我之中， 成为自我存在的延伸，成为自我身体的 部分事实上，这意味着观看方式的转 变，即从针对（to）事物的观看，变成源 自（from）事物的观看 从事物里面去 领会事物的意义邹一桂《小山画谱》 所载故事• 宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精 。
或问其何传，无疑笑曰：“此岂有法可 传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷 昼夜不厌又恐其神之不完也，复就草 丛间观之，于是始得其天方其落笔之 时，不知我之为草虫耶？草虫之为我也 ？此与造化生物之机缄盖无以异岂有 可传之法哉？ 苏辙《墨竹赋》记文与可言论• 夫予之所好者道也，放乎竹矣始予隐乎崇山 之阳，庐乎修竹之林视听漠然，无概乎予心 朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋饮食乎竹间 ，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣……追松柏 以自偶，穷仁人之所为，此则竹之所以为竹也 始也余见而悦之，今也悦之而不自知也忽 乎忘笔之在手与纸之在前，勃然而兴，而修竹 森然虽天造之无朕，亦何以异于兹焉中国画家对“意”的捕捉• 由于“意”不是集中意识的对象，而只有 在辅助意识中才能被领会到，因此，中 国画家强调用自己的身体动作去呈现（ present）事物和自身的意，而不是去描 绘(represent)事物的“形”（figure）或表现 (express)自己的“意”(idea)苏轼《文与可画篔簹谷偃竹记 》 • 竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉 自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有 之也今画者乃节节而为之，叶叶而累 之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于 胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急 起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔 起鹘落，少纵则逝矣。
石涛《画语录》论“受” • 画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心如 天之造生，地之造成 对“受”的解释• 石涛的“受”用我习惯的术语来说就是呈现（ present）而不是再现（represent）呈现是直 接的，再现是经由中介的按照石涛的看法， 绘画只是墨的直接呈现，墨又是笔的直接呈现 ，笔是腕的直接呈现，腕是心的直接呈现，心 是天地万物的直接呈现由于物、心、腕、笔 、墨之间没有任何中介，因此从画面上的直接 呈现的笔墨可以回溯到画家的身体动态乃至所 画对象的动态中国画家所写的意就是他“寓 居”或内在于这种动态中附带地感受到的东西 初步结论• 我们从中国画中集中地看到的不是事物的形象 而是运动的笔墨，相反我们辅助地意识到的是 事物的形象这与博兰尼所处理的西方具像绘 画刚好相反我们在西方具像绘画中集中意识 到的是事物的形象，附带意识到画布上的色块 和笔迹西方具像派绘画是把人工的色块和笔 迹变成身体的部分，而中国写意画是将所画对 象变成身体的部分，从这种意义上我们可以说 ，西方具像绘画表面上看起来（集中意识中） 更接近自然，而实际上（辅助意识中）更接近 人为；而中国绘画表面上看起来更接近人为， 而实际上更接近自然。
从中国画看中国智慧• 中国绘画显示的观看方式的转变，由针对着事 物的观看转变为内在于事物的领会，事实上意 味着生存方式的转变，即由蜕变性 (degenerated)或再现性存在转变为原发性（ generated）或呈现性存在 • 原发性存在重视在场(presence)的意义蜕变 性存在重视代表(representative)或标记 (significance)的意义 • 艺术化的生活是中国艺术的最高目的。