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1、工人诗歌的工人诗歌的“当代性当代性”与工业经验的表达与工业经验的表达(评论评论)主持人语：在新生代的批评家中，张慧瑜的研究与批评独具一格。他以文化研究 的方式切入当下文学生产的现场，通过对文本的细读来展开和发掘文学的社会面向，并以 此求诸于主体的建构。这是一个非常恢弘的研究视野，在当下碎片化的历史语境中，尤其 显得重要。对主体的重构和反思，构成了张慧瑜研究和写作的滋生点，他也因此内化了一 种泛左翼的理论视角。正是通过这种视角，张慧瑜发现了“新工人”、 “新农民工”等很多被主 流批评所忽略的问题，很显然，这些问题应该被重新激活。 杨庆祥，1980 年生，文学博士，中国人民大学文学院副教授，中国现
2、代文学馆首批 客座研究员。 张慧瑜，1980 年生于山东郓城县，北京大学中文系博士，现供职于中国艺术研究院 电影电视艺术研究所，副研究员、硕士生导师。出版视觉现代性：20 世纪中国主体呈现 、 历史魅影：中国电影文化研究 、 文化魅影：中国电视剧文化研究等多部专著，在 读书 、 天涯 、 上海文学 、 南方文坛 、 南风窗 、 二十一世纪 （香港）等发表论 文若干。 2017 年初，由财经作家吴晓波策划、70 后诗人秦晓宇导演的纪录电影我的诗篇 正式公映，这部电影拍摄了六位打工诗人，呈现了他们的工作状态和诗歌表达，让这些当 下中国从事工业生产的劳动者进入公共文化视野。据调查，目前中国有 3.6
3、 亿新工人（不 同于计划经济时代国有企业的老工人） 1，这个庞大的群体成为支撑中国制造加工业和城 市低端服务业（如餐厅服务员、保姆、保安等）的主力军。他们尽管人数众多，却在主流 文化中处于匿声、匿名的状态，经常以底层、弱势群体等中性的身份出场。与这部纪录片 同时推出的是秦晓宇选编的我的诗篇：当代工人诗典的诗集，书中既有顾城、舒婷等 朦胧派诗人写的工厂诗歌，也有陈年喜、许立志等打工诗人的诗歌。这使得这部“当代工人 诗典”的“当代性”不只是当下的打工诗人，也包括像于坚、梁小斌等有工人经历的诗人。也 就是说，这部诗集包括老工人、改制后的国企工人和新工人三个群体 2，分别对应着三种 工业经验，专业诗人
4、所呈现的对社会主义工厂的记忆、生活在国有企业中的工人所讲述的 带有社会主义印痕的工业经验和农民工、打工者的工厂经验。 一、 带有“节奏感”的流水线 现代社会建立在工业文明的基础上，但是在以城市文化为主导的现代性表达中，工 业生产、工厂空间却处于暧昧的状态。首先，现代文化关于工业的呈现非常匮乏，广场、 咖啡馆、客厅等是资本主义文化的公共空间，而现代化大生产的工厂则是看不见的黑洞； 其次，以反现代为基调的现代文化对工业化持强烈的批判态度，工业生产在现代性中经常 被作为负面的经验，如卓别林的经典电影摩登时代中所展现的流水线上的工人从事着 异化的、单调的生产；再者，后工业时代的文化更是一种去工业和把工
5、业污名化的文化， 后工业社会最大的特点就是既能享受到高度发达的现代文明，又能去除掉工业社会的污迹， 因为工业生产已经成功转移到第三世界，于是，在城市景观中，废弃的工业变成了历史的 遗迹和文化创意中心，对于高速发展的中国来说，工业被指认为破坏环境的污染源。与这 种负面的工业表达不同，在社会主义文化中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞 美，出现了一种“工业田园”、 “现代化田园”的意向，恰如梁小斌所写的带有“节奏感”的流水 线。 在我的诗篇：当代工人诗典中最引人注目的是收录了几位朦胧诗人所写的工业诗歌。他们大多是知青，返城后进入工厂，后来又通过高考成为大学生，工人是他们在毛 泽东时代后期的一
6、份人生阅历，他们用诗歌来追忆曾经的工厂生活。80 年代，这些诗人成 为吹响新时期号角的朦胧诗人，此时，他们作为专业诗人与工人身份已经完全脱离，这种 知识分子（脑力劳动）与工人（体力劳动）的阶级分化也是 80 年代新启蒙时代的产物之 一。在一般的文学史论述中，很少谈及这些著名诗人的工人身份，工人经验并没有成为诗 歌和文学的问题。现在把这些大名鼎鼎的诗人与其他工人诗人放在一起，确实有些怪异， 不过，也正是借助“工人诗歌”的名义，让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、 工业的隐秘关系。 舒婷在流水线 （1980 年）中写到：“在时间的流水线里 /夜晚和夜晚紧紧相挨 / 我们从工人的流水线撤下
7、 /又以流水线的队伍回家来 /在我们头顶 /星星的流水线拉过天穹 /在我们身旁 /小树在流水线上发呆” 3。 “流水线”不仅不是现代主义叙述以及后来的打工诗 歌中所呈现的压抑、重复的异化劳动，而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意 向，很美、也很有诗意，这是一份关于“我们”的故事。随后，诗歌中呈现了“我”对这种流 水线生活的感受 ，这种工厂式的集体生活是一种“单调”的、 “失去了线条和色彩”的生活， 这种“共同的节拍”让“星星”都感觉“疲倦”了，因为“它们的旅行从不更改”，没有任何变化。 于是，这首诗的最后“我”出现了， “我”从这种“共同的节拍”中感受不到“我自己的存在”，这 也是 8
8、0 年代之初用个人主义的话语来解构、批评一种“丛树与星群”式的集体化的单调生 活。不过，从这首诗中依然能够读出这种“时间的流水线”中流淌着的关于流水线生活的“美 感”，这是一份“共同的节拍”。这种“美感”来自于社会主义时代关于工厂所有制、 “工人当家 作主”的一系列制度性的安排，这种有“节奏感”的工厂经验在梁小斌的诗歌中表现的更加淋 漓尽致。 梁小斌在节奏感 （1979 年）中写到：“清晨上班，骑上新型小永久 /太阳帽底下 展现我现代青年含蓄的笑容 /闯过了红灯 /我拼命把前面的姑娘追逐”。这是一种非常明亮的、美好的城市生活，一刚刚进入工厂的“现代青年”，早晨骑着崭新的自行车穿过城市去上班。这
9、幅带有运动感的画面是一种以自行车、红绿灯、警察所组成的城市的“节奏”， 城市就像一架美妙的机器，让“我们”享受“自由的音符”和甜蜜的爱情。这种从上班前所填 充的“自由的音符”、 “含蓄的笑容”，一直延续到上班后“悠闲的腿”、 “富有弹性和力度”的气锤 声和“圆舞曲的小舞步”，这种“节奏感”成为青年工人对于工厂、对于城市的真切感受，是 一种充满个人幸福感的令人向往的现代城市生活。从这种生活中可以看出工业、城市、机 器和“我”组成了一首有节奏感的交响乐。这种“节奏感”也使得青年工人把意外的工伤变成 一次美丽的事件。如在前额上的玫瑰 （1981 年）中，受伤的“我”对于工伤根本不在意， 反而把自己想
10、象为一名战壕里的战士，不管是“小齿轮”，还是“子弹”，对于喜欢”欣赏美丽 的星星”的“我”来说，都是“她的印迹打在我的前额上”，这是一种爱情的印迹、一种幸福的 印迹。而在一颗螺丝钉的故事 （1982 年）中， “我”听到了螺丝钉的心跳：“用冰冷的扳 手 /把一颗生锈的螺丝钉拧下它躺在师傅那宽厚的手上”。一颗生锈的螺丝钉像“我的心脏” 会“微微跳荡”，而“我”与螺丝钉完全融为了一体。生锈的螺丝钉并非象征着工人的年龄或 者工人的退休、伤残，而是来自于毛泽东时代的经典隐喻“革命的螺丝钉”。螺丝钉会生锈， 就像青工的思想会受到“腐蚀”，所以螺丝钉的锈迹是一种“胡思乱想”，而不是工业的衰败。 这时师傅就
11、变成了导师和革命的引导者，生锈的“我”并没有被抛弃，完成思想改造的“我” 就像“擦洗后”的螺丝钉一样“重新拧到原来的地方”。螺丝钉不代表一种机器时代无差别异 化，而是革命、工业、社会这台大机器的建设者。 这种有节奏感的工业、城市生活 同样在于坚的早期诗歌中也可以读到。于坚作为 80 年代的口语诗人，也写出了一种有主 体感的工人形象。在在烟囱下 （1983）这首诗中用清风云淡的语言描述一种城市的剪影，诗的前半段是写烟囱，它虽然“抽着又黑又浓的烟”，但它不是污染的象征，而是一个城市 的注视者， “它和那些穿劳动布的人们站在一起”。诗的后半段是写工人与烟囱的关系， “工厂 的孩子们，在烟囱下，长成了
12、大人，当了锻工，当了天车工，烟囱冒烟了，大家去上工”， 从这里可以读一种工人、工人的孩子作为城市主人的感受。还有一首赞美劳动 （1989） ， 这首诗从劳动写到劳动者，从劳动者“抡动着锤子”到“浇注一批铁链”，劳动就是一种创造 的过程。不过，从“他肯定用不着这些链子”、 “他也不想 它们将有什么用途”可以看出，诗 人认为劳动者不是思考者，或者说劳动被诗人描述为一种机械的劳动。尽管“这些随着工具 的运动而起伏的线条”带有美感，但“他只是一组被劳动牵引的肌肉”，这些肌肉“没有任何 与心情有关的暗示”。就像舒婷的流水线要从“共同的节拍”中寻找“我自己的存在”，于 坚也想从体力劳动之外寻找“与心情有关
13、的暗示”。 这些诗歌中对于“流水线”、 “劳动”的描写依然流露出一种工业生活的旋律感和线条美， 这些都离不开社会主义时代的工厂作为一种工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础。 就连不像顾城风格的那首车间与库房 （1977 年）也写出了生产的故事， “从不会像车间 般生产创造，只会没完没了地积压堆放”。当 90 年代这些让诗人们感觉厌倦、单调的社会 主义流水线被解体之后，这种关于工厂的节奏感成为一个特殊时代终结之前的绝唱。 二、 工业生产的“蛙鸣” 与舒婷、顾城等专业诗人不同，这部诗集还展现了 80 年代以来在国营、国有工厂 工作的诗人。这些工人诗人没有因为写诗而“晋升”为职业诗人，他们身兼两
14、职，既是从事 工厂劳动的工人，又是从事精神生产的诗歌创作者。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工 会、文学小组以及同系统内部（如石油、煤炭等）体制化的文艺组织有关，相当多的诗人 成为工厂系统或宣传部门的干部，这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对 于毛泽东时代的工人来说，文艺生活是工业生产之外业余文化活动的有机组成部分，每个 工厂都有业余文艺小组，工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不 仅是作为国家主人的工人能够分享的文化权利，也鼓励工人成为文艺创作的主体。这一方 面要求专业的文艺工作者“下基层”、与工农相结合，另一方面也通过各种方式把工人、农 民培养为文艺家。 这些
15、国企工人的诗歌主要有这样几个主题：一是对工业、工厂、城市的正面表现， 把工业、工厂叙述为一种美丽田园。如老井的诗歌地心的蛙鸣是一首非常美的诗，这 首诗把挖煤式的工业劳动想象为一种美好的田间劳作。 “煤层中像是发出了几声蛙鸣 /放下 镐仔细听却没有任何动静 /我捡起一块矸石扔过去 /一如扔向童年的柳塘 /却在乌黑的煤壁 上弹了回来 /并没有溅起一地的月光”。 “几声蛙鸣”、 “童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美 的田园风光，这些意向很少出现在工业诗歌中，因为很难想象这是在煤坑中从事挖煤工作 的工人的心声。诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，使得冷冰 冰的煤层也拥有了生命的
16、气息。最后，诗人写到：“漆黑的地心我一直在挖煤 /远处有时会 发出几声深绿的鸣叫 /几小时过后我手中的硬镐 /变成了柔软的柳条”。诗人仿佛听到了地 心的蛙鸣，当“硬镐”变成“柔软的柳条”时，工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动农夫。 如果说后工业的文化想象中经常出现绿色有机的美丽田园，那么老井用一种农业劳作来比 喻工业劳动是非常罕见的。这种诗意也许正来自于国企工人的主体感。 与这种“工业田园”相似的是杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美。在工业城市 （1996 年）和在工业的森林里 （1999 年）中，工业与自然景色融为一体、工人与机器 生产彼此融洽。如工业城市的题记：“在天狮星座骑的呼唤中 /孩子出走家园 /寻找天 空的城市 /靠近金属结构的阳光”。这四句诗就像创世神话一样，在神的“呼唤”下，人类走 出家园，是为了“寻找天空的城市”，而这样的未来城市“靠近金属结构的阳光”这种工业化 的自然景观。工业不仅没有破坏自然、与自然格格不入，反而成为一种美丽的风景。这与舒婷、于坚等离开
