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1、戏剧与影视的关系 一、戏剧与影视的共同点（1）形象的直观性通过视听形象和演员的表演，直接具体、栩栩如生地呈现在我们面前，甚 至无需思索、想象，便能轻松愉快地感受到生动、直观的审美愉悦。（2）综合性艺术戏剧、影视同时拥有了视觉与听觉、表现与再现、时间与空间艺术的审美 功能。（3）叙事性艺术戏剧、影视的表演必须依赖于曲折有致、引人入胜的故事情节，展示紧张 、激烈、集中的矛盾冲突。京剧坐楼杀惜和电视剧水浒传（4） 表演性艺术戏剧、影视都具有二度创造性，表演性是其中心环节。二、戏剧与影视的区别：（1）观演一体与观演分离的艺术 就戏剧而言，当演员在舞台上进行表演时,演到精彩处，观众通过自己的掌声、笑声
2、、叹息、哭泣来表达他们演员表演的认同, 演员和观众之间形成现场性与双向交流 特点。 影视表演过程中则体现出观演分离的特点,演员直接面对的是摄像机镜头，不是观众 ，等影视制作完毕，观众才能观看。 （2）演员的表演的一次性与多次性 正是由于戏剧演员表演的现场性，与观众的双向交流性，所以演员的表演需要演员 多次排练，最后从头至尾、准确无误地一次性完成自己的表演。 而影视演员的排练却是非常短暂的，因此演员依照剧本以即兴创作的方式来进行自 己的表演，反复重拍，表演到导演满意为止。 （3）假定性与纪实性艺术 在剧场内,演员表演的舞台空间是以假定性而见长的。戏曲具有歌舞性、程式化、虚 拟性特点，舞台表演的语
3、言多为夸张性。 影视艺术营造的环境是极其逼真的, 全景、中景、近景和特写等不同景别的运用,使 观众多角度、多视点地欣赏到演员的表演, 高清晰度、高灵敏度的话筒的运用,使影 视演员可以用最自然、最松弛、最口语的方式完成角色语言的创作。 （4）按照剧本顺序和改变表演顺序,时空跳跃的艺术 为了加快拍摄进度,节省拍摄经费,影视一般不按照剧情发展的顺序而是按照这种“ 打乱叙事顺序”、“时空跳跃”的方式进行拍摄的。发生在同一场景中所有场次的 戏都是集中在同一时间段里拍摄的,并不去考虑这些戏在剧本中的顺序。戏剧的表演 则需要按照剧本顺序从头到尾在同一个舞台上表演，而不会改变演出场所。 （5）单位不同 演员在
4、影视表演的过程中,不但要打乱正常的表演顺序,而且还要将每段相对完整的 戏“化整为零”,分解成若干更小的单位“镜头”。以镜头为单位进行表演, 是影视表演区别于戏剧表演的重要特征之一，蒙太奇是电影的本质。 在大多数的舞台演出中,演员的表演是连贯的、一气呵成的。戏剧的基本单位分幕分 场 三、戏剧与影视的联系： （1）是电影技术和戏剧艺术的机械结合。 “影戏”是电影和戏剧的最初结合。中国第一部国产电影就是北京丰台照相馆拍摄京剧大师的定军山中 的“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个场面。 1931年中国第一部有声电影歌女红牡丹（胡蝶主演）中也穿插了 玉堂春、四郎探母等京剧片段。 1930年上海艺术剧社公演日
5、本人村山知义根据雷马克的改变的话剧西 线无战事，开幕前先放映了一段反映第一次世界大战的外国电影，并 加字幕说明。由于原剧多达11场，因而演出时多采用灯光“转场”方式 以便迅速转换场景，这是中国话剧与电影的最早结合。 （2）属于电影和戏剧更深层次的审美融合最早自觉进行这方面实验的是苏联导演梅耶荷德。 梅耶荷德把电影蒙太奇手法融于导演构思中，打破剧情的自然顺序，重新 结构剧本，从各种场景的并列、对比中产生新的意义。 而在中国影视与戏剧的深层融合产生了世界上独一无二的剧种：戏曲电影 和戏曲电视剧。 黄梅戏电视剧孟丽君 徐玉兰、王文娟1962年版的越剧电影红楼梦 一电影手段与戏曲手法的有机结合。影片中
6、有镜头的切换、蒙太奇手法的 运用、较为真实的场景布置、幻觉镜头等等;同时也注重戏曲四功五法的 表现，包括演员的内心独白、台步、背工等戏曲表演手法的运用、经典唱 段与经典唱腔的保留，流派之间的区分与合作。 （3）新的戏剧形式电视剧电视剧是用电视传播的戏剧。1930年英国广播公司BBC在电视上播出的 世界上第一部电视剧口含一朵花的人（舞台剧形式），当时采用 的是现场直播方式。 1958年中国北京电视台 播出中国第一部电视剧一口菜饼子，采用 的也是现场直播式。 直到70年代受摄录技术的限制，多数电视剧还是直播，都体现出观演 的同一性。 到80年代，随着电子录像设备的发明和技术上的不断完善，录播逐渐
7、成为电视剧制作的主流形态，观演的同一性才被打破。 电视剧的戏剧本性及特点，是由电视的传播与接受方式决 定的。 首先，电视剧的接受工具是电视机。受荧屏的限制，电视 画面多以中近景为主，出场人物一般只有三五个，表现重 心是人物关系及其内心世界。 其次，电视剧画面有限，但播出时间有很大弹性，可以采 用连续剧的形式多方面展现人物的情感纠葛。 再次，电视剧的接受与欣赏具有分散性、个别性和随意性 ，这跟戏剧电影的接受方式有着本质区别。 （4）回归戏剧本身 影视艺术对戏剧的冲击和影响，还表现在它 激活了戏剧的自我意识。 其中影响最大的是波兰导演格洛托夫斯基的 “质朴戏剧”理论和英国导演布鲁克的“空 的空间”
8、思想。话剧与戏曲的区别1、内容构成要素不同 中国古典戏曲与古希腊的戏剧大都综合着诗、歌、舞，这种综合性在中国 一直延续至今，而在西方文艺复兴之后逐渐形成了以文学为主干的话剧、 以音乐为主干的歌剧、以舞蹈为主干的芭蕾。话剧以对白为主，而戏曲则 综合了诗歌舞三种要素。（P19 P323） 2、选用的剧本不同 时代不同： 话剧至少横跨封建社会和资本主义社会；传统戏曲主要集中在一个时代 封建社会 结构不同： 话剧多选用的剧本结构为锁闭式，戏曲选用的剧本结构多为开放式（P121 ） 斗争方式不同： 西方话剧更多体现为进步势力与保守派之间的斗争（高乃依的熙德、 博马舍的费加罗的婚礼、雨果的欧那尼等这种上演
9、的斗争反映了 保守与进步势力的斗争）；中国传统戏曲这方面的斗争较少，主要体现为 改编上的斗争（赵贞女变成了琵琶记） 取材不同： 从古希腊到18世纪，悲剧多取材于古希腊罗马，喜剧多取材于现实生活； 从18世纪后，西方戏剧总的趋向是强调写现实生活。 我国的戏剧写现代题材极少，李玉的清忠谱更少。我国的戏剧绝大多 数取材于历史故事传说，取材于古代的文言及白话短篇小说、唐宋传奇、 明话本、聊斋志异等。 3、追求目标不同 话剧求真，戏曲求美（P132） 4、戏剧表演的基本任务是创造角色，工具是相同，都是 “人”，主要区别为方式方法不同。人们常把戏曲演员创 造角色的方法概括为唱、念、做、打；而话剧表演只能靠
10、 动作。（P135） 5、演员模仿来源不同 话剧演员模仿生活，戏曲演员模仿程式。(P136-138) 6、演员表演体系不同 话剧演员表演体系重视体验，多为斯坦尼斯拉夫斯基体系 ；戏曲重视体验与表现的统一，多为梅兰芳体系（P144） 7、导演出现的时间不同 话剧在19世纪已经出现导演，中国话剧出现导演则是1923年的洪 深；传统戏曲以前根本没有导演这一词，一直到20世纪抗战时期 才出现了戏曲导演欧阳予倩，建国后戏曲推行导演制。（P158- 159） 8、舞台调度不同 话剧舞台和戏曲舞台都是前边演区离观众近，表现力明显比后边 强，中路处在视线的焦点处，便于观看，表现力强于两侧，至于 左边比右边强，
11、则是由人们观察事物的习惯造成的。但话剧舞台 调度区位界限清楚，便于管理和操作；戏曲舞台调度区位界限不 明显，表现其宽容性。（P176） 9、舞台样式不同 话剧舞台样式主要是拱框式舞台，传统戏曲舞台多为伸出式舞台 ；当代的戏剧舞台样式多为拱框式舞台（P183） 10、景物造型不同 就布景而言，话剧多用硬片布景，戏曲则通常只用软幕；就道具 而言，话剧道具多为写实性，戏曲砌末多为写意性；至于灯光与 音响，话剧非常注意其应用，传统戏曲刚开始一直在户外和白天 演出根本不需要灯光，到现代也同样注意使用舞台美术。（P193 -202） 11、人物造型不同 话剧化妆主要采用的是性格化与“据史设计”，什么时代什
12、么时间穿什么 衣服追求写实；戏曲化妆主要采用类型与同化，戏衣以明代式样为主，兼 采少量清式服装，不分朝代、地带和时季。（P202-206） 12、观众参与方式不同 话剧的观众参与方式采用的精神共享式，剧场越安静，演员越能潜心与角 色创造，观众的内心体验越深；戏曲的观众参与方式是直接参与，嘘声、 嬉笑、詈骂、叹息、较好、鼓掌甚至抽签走人。（P222） 13、剧场是民族文化的象征 从古希腊的公民剧场到近代公共剧场和国家剧场，虽然西方剧场的结构、 材料、视听效果等都发生极其巨大的变化，但其公民性质并未失落，体现 为公民精神；从宋到清，中国的公共剧场多数建于官府控制较少的城郊或 乡村，随着市民社会的壮大和市场地位的提升，剧场也逐渐上升为城市文 化的中心，反映了中国文化和民族精神的“世俗化”过程，体现为消闲文 化。（P229-232） 14、流派发达与否 中国戏曲流派，直到晚明才萌发，临川派和是中国戏曲史上最早出 现的流派现象，中国戏曲多以演员为中心形成的流派，风格主要表现在演 唱技巧上；中国戏剧风格、流派的真正多样化，是从话剧开始的。话剧则 偏于以导演中心。
