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1、第一节 纪录电影的发展概况纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国路易卢米埃尔拍摄的工厂的大门、火车进站等实验性的电影，都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初，第一部是1905年的定军山。最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，八国联军入侵中国的片断和历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。纪录片又可以分为电影纪录片和电视纪录片。20世纪三四十年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观，是电 影美学发展史上一个重
2、要的阶段，它对于以隐喻为主要表现手 段的默片来说，是一个进步。但随着电影艺术的日益发展成熟 ，戏剧美学观却严重地束缚着对于艺术的进一步发展，使得电 影不能充分发挥自己的艺术手段和美学特性。 于是，20世纪40年代中期以意大利新现实主义电影为代表的纪 实电影美学观便应运而生，并在战后世界各国电影中广泛流行 。20世纪五六十年代经过法国著名电影理论家安德烈.巴赞和德 国著名电影理论家克拉考尔的美学概括，将纪实性电影美学观 加以系统化和理论化，改造成以“照相本论性”和“物质现实复原 论”为核心的纪实美学，至今仍然对世界各国的电影产生着重大 而深刻的影响。1.1895年的工厂大门、火车进站等早期电影
3、作品，是纪录片的萌芽形态。（纪实片） 2.1922年美国导演罗伯特弗拉哈迪完成的纪录片北 方的纳努克，通常被看着是纪录片的开山之作；弗 拉哈迪的创作被当作是纪录电影的一个重要源头。 3.1926年2月8日出版的纽约太阳报中，英国纪录 片导演约翰格里尔逊在他评论罗伯特弗拉哈迪的第 二部影片摩阿纳的文章里写道：“这部影片是对一 位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述， 具有文献资料价值。”这是纪录片一词第一次用来描述 一个不同于故事片（剧情片）的另一独特片种。 4.世界纪录电影之父：罗伯特弗拉哈迪、吉加维尔托 夫、约翰格里尔逊、尤里斯伊文思。 5.纪录片分类：宣传纪录片、商业纪录片、独立纪录
4、 片（当然，根据分类标准不同，还有其他分类方法）1.纪录影像：人类认识和发现世界的手段。 2.纪录影像：一种新的表达方式。 3.纪录影像：对“真.善.美”的追求 1.主旋律纪录影片的“大众化” 2.大众式纪录片的“娱乐化” 3.精英式纪录片的“精神坚守”起于卢米埃尔兄弟，他们的大部分影片来自对现实 生活的 观察，没有使用演员。利用摄影机在世界各地拍摄一些风光 片和文献汇编片，成为汇编纪录电 影的源头。第一次世界大战期间，一些国家政府电影工作者利用战争 资料片和专门拍摄的素材编辑成一些影片，但直到20世纪 20年代才由一些纪录电 影大师确立了纪录电 影的位置和特 性。苏联纪录电 影导演维尔托夫确
5、立了纪录电 影的特质，美国 的弗拉哈迪和英国的格里尔逊发展了纪录电 影，荷兰的伊文 思则把纪录电 影提到新的高度。他们四人在世界电影史上被 誉为“纪录电 影之父”。第二次世界大战使得纪录电 影快速发展，尤其二战之 后，当时意大利新现实 主义电 影、英国自由电影、战 后法国电影及其新浪潮等几股势力，会同摄影和录音技 术的突飞猛进，构成了“最早出现的一种不昂贵、更贴 近现实 ，并且不被技术所奴役的电影”真理电影和 直接电影。（一）、卢米埃尔强调电电影的照相性，突出电影摄影机的 独特的纪录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割镜头，注意 运用长镜头 和景深镜头来表现人物和事件。在剧作上反对 人工编造故事情节
6、和类型化的人物性格，要求到生活中去发 觉真实事件和细节，强调电影的逼真性。梅里爱强调戏剧戏剧 冲突律，注意运用戏剧性情节、戏剧性动作和戏剧性情境 来强化冲突，层层递进 ，直导高潮的法则，删除一切对故 事情节没有直接推进作用的细节，追求人工雕琢的美，强 调电影的假定性。纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代的苏联纪 录电影大师维尔托夫和美国纪录电 影大师弗拉哈迪。其中维尔托夫开创了“电影眼睛派”，提倡镜头如同 人眼一样“出其不意地捕捉生活”，反对人为的扮演 ，甚至反对带有表演的影片（故事片）。而弗拉哈迪的开山之作北方的纳努克却是由纳 努克“真实”扮演而成，最后有现代文明重返原始生 活的纳努
7、克甚至因为缺乏过冬食物而死。同为纪录 片的先驱，他们的风格却迥异，这也成为日后纪录 片流派纷争的源头。维维尔托夫最初拍摄的记录片都是反映国内战争题材的。他拍 出了一些著名的作品，如：电影真理列宁特辑（1924） 、前进，苏维埃！（1926）等。1922年5月，三人小 组创办 了一份电影真理报，这是一种按月发行的新闻 电影，间或也出产一两部具有正片长度的纪录片，它们由火 车送往各地放映。电影真理报的放映一直持续到1925年 。在这三年里面，三人小组在一个老鼠成群的地下室里废寝 忘食地工作。维尔托夫的妻子负责剪辑，弟弟米哈伊负责摄 影，维尔托夫自己担任总指挥。米哈伊是个摄影狂，从早到 晚扛着摄影机
8、四处转悠。他从不征求被摄人的同意，经常是 躲在一个隐蔽的角落里，把市场、工厂、学校、酒店和大街 上的活动给偷 拍下来。这这是一个充满满生机和希望的时时代，摄摄影师师和导导演无需刻意安排，就能在生活中发现发现 无穷穷无尽的内容。摄摄影机成了时时代的见见证证和生活的眼睛，与此同时时，一个新的术语术语 “电电影眼睛”逐渐酝渐酝酿酿成型。1923年7月，维维尔托夫发发表了他著名的宣言电电影眼睛人：一场场革命。20世纪纪60年代的纪录电纪录电 影两大学派运动动：真理电电影与直接电电影，其理论论基础础皆源自于维维尔托夫凡人电电影眼睛理论论。弗拉哈迪 美国人，纪录片导演。1884年2月16日生于密 执安州铁
9、山，1951年7月23日逝于纽约。毕业于密执安 矿山学校，曾在北美洲极北部从事勘探工作，1913年前 后开始业余摄制影片。 被誉为“世界记录电影之父”。北 极人纳努克（编剧与摄影：弗拉哈迪，拍摄于1920 1922年）。弗拉哈迪的开山之作北方的纳努克却是 由纳努克“真实”扮演而成，最后由现代文明重返原始生活的纳努克甚至因为缺乏过冬食物而死。弗拉哈迪花16个月远赴北极，和哈里森港的爱斯基摩人 南努克一有一起生活，完美地用摄影机再现了用梭标猎 杀北极熊、生食海豹等原始的生活场景。本片仍是纪录 片史上的里程碑之作，它不仅开创了用影像记录社会的 人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。上世纪20年
10、代，拍摄北极或南极甚至非洲土著的 探险电影非常流行。但是，弗拉哈迪第一次把游 移的镜头从风俗猎奇转为长期跟踪一个爱斯基摩 人的家庭，表现他们的尊严与智慧，关注人物的 情感和命运，并且尊重他们的文化传统。弗拉哈 迪所开创的这种拍摄模式直到今天仍为纪录片工 作者所尊奉。从1920年起，美国国内兴起了一个杰出的纪录片学派，它的创 始人是罗伯特弗拉哈迪。这位原籍爱尔兰的电影界伟人在摄制 影片以前，曾在加拿大北部从事狩猎、探险和地质勘探的工作 。在此之前的纪录电影其实正是对原始资料的呆板纪录，诸如 秀丽风光、新闻事件等。为了摄制北方的纳努克，弗拉哈 迪第一次把摄影机游移的目光转向人，他主张以真正的人类平
11、 等的眼光耐心地观察事物，尊重拍摄对象。据弗拉哈迪的妻子 弗朗西斯回忆：“我们回到北方，去拍一些我们生活了8年的地 方和人们，去拍一些典型的爱斯基摩人的家庭。有什么有什么 能比一个人物生活传记更有意义呢？去拍一个生活在与世隔绝 的地区，比世界上任何人都缺乏资源的人种。他们的生活就是 与天气作斗争、与饥饿作斗争。”弗拉哈迪曾在哈德逊湾住了15个月（自1920年至1922年）。纳努克一片的片名原是弗拉哈迪用以表现北极生活 的那个爱斯基摩人的名字。弗拉哈迪不满足于拍摄原始生活 中的一些优美的景象或人民的风俗习惯，如服装、舞蹈和各 种仪式等等，而且还让他的摄影机参与纳努克及其家庭的全 部生活，把他们吃
12、饭、打猎、捕鱼和建设”冰屋”的情形一一拍摄下来，充分表现了纳努克和他的同伴们在险恶自然环境 中的惊人的智慧和强大的生命力。以影片两场：捕海象，造 冰屋。在劳动和生活的细节中表现着一家男人（丈夫）、女 人（妻子）、孩子的性格与感情。这样，这个不出名的异国 男子便成了这部叙事诗中的真正主人公了。弗拉哈迪为了重 现北极生活，特地写了一个剧本，并要求纳努克、他的妻子 娜亚以及他的孩子们充当这部影片的演员。这种拍摄纪录片的新方法它在某些方 面很像梅里爱那种天真的“排演的新闻片” 的方法是和维尔托夫的“电影的眼睛”方 法完全对立的，后一方法把摄影机当作“时 代的显微镜与望远镜”，被拍摄的人应该不 知道有摄
13、影机在场。在人与环境的冲突中展示人的勇敢智慧和才干。弗拉哈迪 有一种人本主义信仰，影片中人的最大敌人是大自然，人只 有在不断与大自然的搏斗中才能求得生存，获得尊严。这也 是观众能与银幕上的人物从内心深处发生共鸣的最大原因。他找到优秀猎手纳努克一家作为主要拍摄对象。第一场拍 摄的就是猎海象，拍摄前，弗拉哈迪对纳努克说：猎捕海象 时如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀； 记住：我要的是你捕象的镜头而不是它们的肉。他所拍摄的 并不是爱斯基摩人现在的生活方式，其实，当时爱斯基摩人 捕海象已经不用鱼叉，而是用步枪。为了拍到更为原始的场 景，纳努克才用他爸爸的方式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的 影
14、片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的方式 表演生活，商业的侵入、人与人的矛盾都被他挡在摄影机镜 头之外。电影史家称弗拉哈迪为浪漫主义者。由于这部最初的影片，弗拉哈迪成了电影方面的卢梭。他所 描写的纳努克乃是一个未受“文明”沾染与腐化的“纯洁的野蛮 人”。他和文明毫不发生关系，除了凶恶的大自然以外，他没 有别的敌人。这位土人虽然带些乌托邦的色彩，可是他仍然 是一个生动和真实存在的形象。弗拉哈迪是一个很有才能的 摄影师，他用了比最后完成的影片多过四倍的胶片来拍摄这 部影片，然后又以他杰出的蒙太奇手法，予以剪辑。这部 影片获得这样巨大的成功，以致在很多的国家里，人们把电 影院在休息时间售卖
15、的巧克力冰激凌，叫作“爱斯基摩”或者“ 纳努克”。3、故事化的结构。弗拉哈迪在拍北方的纳努克中已经掌握了在故事片 中发展起来的基本原理，能让观众从不同角度和不同距离 连续观看一段情节。既保持了戏剧性场面感人的力量，又 把它与真实的人结合起来。他的表现方式是通过与拍摄对 象长时间相处，跟踪拍摄，让故事自然呈现出来，这种拍 摄模式至今仍为纪录片所尊奉。通过一个个小故事完成对 人物的塑造和主题的表达，以季节转换为线索，夏季到冬 季，主人公一家出行等事件。4、“纯真”之眼弗拉哈德的影片更多是依赖自己的拍摄而不是剪辑， 他喜用深焦镜头和长镜头，以此不断地改变构图跟拍 ，同时以景深配合长镜头保持空间与动作
16、的完整性， 创造出既有潜力又有丰富暧昧性的画面。他自己掌镜 ，他有一种掌握时间和空间现实的直觉，有人称之为 “纯真之眼”。透过细节的选择安排，在题材中呈现影 片的风格。影片特色 把戏剧性引入纪录片 拍出第一批胶片，弗拉哈迪面临的最大问题是冲洗，他 的敌人是寒冷的天气。如何过滤混入水里的狗毛和爱斯 基摩人衣服上的鹿毛同样是个难题。爱斯基摩人的房子 是用冰块砌成的，叫伊格鲁。冰屋通常大约为12英尺 宽，弗拉哈迪需要的却是25英尺。纳努克没造过这么 大的冰屋，花了几天时间实验，却一次又一次塌下来， 每一次倒塌，同伴们都轰然大笑。 因为冰屋是黑的，纳努克在冰屋上切下一个方形的冰块 为窗户，并把冰块放在低处作反光板。冰做窗户，还借 用太阳的反光照明，这是爱斯基摩人在生活中的智慧创 造。纳努克教儿子射箭的细节淳朴动人，祖辈传统在劳 动的间歇传递，简单的动作传达出父子亲情。冰屋在拍 摄时被迫削去一半，因为没有照明，拍摄只
