中国电视艺术发展史纪录片

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1、第七章 电视纪录片v一、宣教期（20世纪60年代80年代） v 从1958年到1966年文革前，是中国电视纪录片的发轫 和起步阶段。这时的电视纪录片是对之前的新闻纪录电影的 延续，因此基本上是以一种“报道”的方式纪录当时的重大事 件。代表作有周恩来访问亚非14国、战斗中的越南 等等。v 我国第一部电视纪录片英雄的信阳人民（1958年， 孔令铎、庞一农拍摄，中央电视台摄制）, 主要反映河南省 信阳地区人民抗旱坚持生产的事迹。 v 第一次在全国产生强烈反响的电视纪录片收租院（ 1966年，陈汉元编辑，中央电视台摄制），突破了“报道型” 新闻纪录电影模式，开创了以文学性见长的纪录片。收租 院是中国纪

2、录片风格样式的积极创新和大胆探索。 v 中国电视纪录片的真正腾飞始于1978年，当时中央电视 台从日本引进了一批ENG设备（电子新闻采集Electronic News Gathering，指的是利用一个轻便摄像机与一小型录像机的新闻采集组 合设备。出现于1970年代中期。ENG被认为是电视新闻报道的革命，在 ENG出现之前，电视新闻的拍摄制作设备昂贵且笨重不便，采用的是电 影式设备。而ENG携带方便，随时可拍，能将声音与画面同步记录，且 剪辑方便，价钱便宜，快速风行于电视新闻制作中 ）。这种由便携式摄像机、录像机构成的电子采集方式，很快替代了原 先16毫米电影胶片。与此同时，以往处于垄断地位的

3、新闻纪录电影遭遇 了新的挑战。v 纪录片栏目相继诞生：最早出现的是中央电视台1978年 9月30 日开辟的祖国各地，其后又开办了兄弟民族 人民子弟兵（1983年）v 此时中国电视纪录片的创作理念是“教化 与指导”。其理论基础是列宁所说的：纪录片是“形 象化的政论”。 v 创作特点:重视脚本，依赖解说，声画分离 丝绸之路 中央电视台 1980年v 第一部中外合拍大型纪录片，中央电视台与日本广播 协会（NHK）联合拍摄。合作形式是：双方共同投资组成联 合摄制组，拍摄的胶片统一在日本冲洗，双方拍摄的素材共 用，各编自己的版本。 当时参与摄制的日方组NHK电视台是新中国建国以来第 一家被允许进入中国进

4、行纪录拍摄的西方媒体，而中国政府 为保障拍摄的顺利进行采取了一系列高规格的措施，例如开 通铁路专线，甚至是出动军队。 这部大型作品以考古访今的纪实手法，摄制组沿着两千 年前沟通东西方经济文化联系的古商道进行拍摄，对盛极一 时的丝路文化遗址、民族、宗教习俗等进行全方位的“文化 扫描”。艾丁湖段落，长镜头纪实特色 话说长江 中央电视台 1983年 v总编导、制片：戴维宇 撰稿：陈汉元 主持人：虹云、陈铎中央电视台和日本佐田雅志企划社合作拍摄的25集电视纪 录片史诗性电视系列节目话说长江展现从神奇的长江源头 到壮观的入海口，长江沿岸的山川地理、名胜古迹、风土人 情以及两岸人民的生活。全片介绍和涉及大

5、小河流、湖泊、 峡谷49条（个），名山28座，大小名城52座，各项工程25项 ，历史典故与民间故事27个，风光名胜 110处，古今名人104 人，真可谓是长江的百科全书。 轰动效应。这套节目从1983年8月7日开播以后，受到广大观众和各方 面著名人士的高度重视。先后收到观众来信一万多封。有的评论作品，有 的提出批评建议。还有人寄来自己专门创作的以长江为题的绘画、书法和 歌曲。人们盛赞话说长江是“激动人心的爱国画卷”，“知识的百科全 书”。人们的热情在征集主题歌期间达到高潮。在规定的13天之内，来稿 竟达4000多件。话说运河 中央电视台 1986年 v 编导兼总制作戴维宇等。28集（每集25分

6、钟） v 话说运河是1984年开拍的。从1986年3月到 1987年1月，进行了九个月的播出。这次播出的轰 动效应大大超过话说长江，成了中国纪录片发 展史上最早的高潮，而且使纪实手法、纪实节目在 观众中深入人心。 v 边采访拍摄，边编辑播出v 主持人从演播室走向现场加强了同被采访对象和 观众的交流；对普通人的现场采访；镜头不回避任 何人。v 航拍 雕塑家刘焕章导演：李绍武 撰稿：陈汉元v平实风格v具有展现细节和过程的创作意识v解说：幽默风趣、亲切自然第一人称与同期声的差别v 音响 西藏的诱惑 编导：刘郎 1988年v 该片以三代僧侣虔诚朝圣为意象，以四位艺术家在西藏潜心探寻为 主线，表现了一种

7、因环境而形成的特殊境界（太阳、云海、佛塔、雪山 、雄鹰、莽野 ）讴歌了一种由朝圣而引申的崇高精神。v 该片画面优美，文辞奔放，注重审美价值，强调意境营造。在电视 纪录片创作中较早地运用了大写意的手法，并大胆地进行了主观情感的 抒发。因此西藏的诱惑一片，曾一度在中国片创作界被视为写意派 的代表。 v 20世纪90年代争论焦点：写实还是写意。 针对刘郎的电视纪实作品，多以写意为主 ，尽管它也记录自然景观，社会现实，但却不是目的。通过外部的客观存在，抒发他的主 观情感，才是真意。他的代表作品西藏的诱惑、天驹、江南、苏园六记 ，无不以写意为主。“写意”，构成刘郎电视纪实作品的独特风格，或曰：个性。刘郎

8、是这 样做的，他也是这样说的。 他说：“风格依然是写意。写意式的电视片，这几年争议较多 ，但我还是矢志不渝。”1992年，著名电视理论家路海波首先向刘郎发难，他说：“西藏的诱惑恐怕反映 我们的纪录片观念存在严重问题。” 又说：“天驹更趋于个人冥想，更倚仗解说词，同 时画面内容更加空泛。” 著名电视纪录片创作者康健宁也曾著文，激烈地抨击刘郎的创作 风格：“在屏幕叫得最响的西藏的诱惑，它被同行看得如醉如痴，我却不以为然，所 以决定拍闯江湖时，我和合作者说，应该抵抗一下这种腐朽气息。它被抬到一种很高 的位置上，已经成为学院的经典，电视编导者们的参考，一窝蜂地效仿我对这种东西 ，深恶痛绝。”二、纪实期

9、（20世纪90年代上半期）v 90年代以前中国纪录片带有强烈的国家意识形态色彩。除 了政治和道德的宣传教育、历史记录、科技及行业资料、政论 片，统称为“专题片”。它的制作由政府部门或政府管理下的影 视机构完成，技术上大多以电影胶片方式实现，主题宏大、严 肃并强调其工具性，以资料加旁白为主的表现手法也和我们了 解的国外纪录片有所差别。 v 文化启蒙。话说长江等大型系列纪录片的轰动效应反 映了观众的审美需求和文化意义上的觉醒（对知识、历史、文 化、信息需求的一种觉醒）。雕刻家刘焕章对人情人性的 关注。来自西方的有关中国的影片（安东尼奥尼的中国、中 英合拍的龙之心）不仅带来了60年代以来国际纪录片创

10、作 的某些讯息，同时也使人们意识到社会个体有可能成为转型时 代鲜活有力的见证。1989年1月，中央电视台开播了地方台50分钟中半 个世纪的爱。v 90年代纪录片创作队伍壮大。 v 沙与海（ 康健宁、高国栋编导，宁夏电视台，获 1991年度亚洲广播电视联盟大奖赛纪录片大奖）作为中国纪 录片第一次在国际上获奖。 v 1991年冬天，在北京广播学院召开的一次纪录片研讨会 上，放映了包括望长城、流浪北京、天安门在 内的一批影片。后来，望长城的出现被业内一些人士认 定为“纪录片和专题片”在主流电视媒体里开始分家的一个标 志；而流浪北京则一直被看作是“独立”纪录片的开山之 作。v 人文关怀与平民视角； 记

11、录过程；捕捉细节； 再现原生态 v1993年是中国纪录片发展的一个分水岭。 中国电视艺术家协会电视纪录片学术委员会成立。 上海电视台创办了全国第一个纪录片栏目纪录片编辑 室，收视率曾经创造了整个上海电视台收视率的第一 名。出现了在创作观念上比过去新的一批作品如德兴 坊、15岁的初中生、半个世纪的乡恋、十 字街头、妈妈不在的冬天、毛毛告状、茅 河岩的船夫、远去的村庄等。 中央电视台东方时空栏目的生活空间板块，提 出了新的理念和口号： “讲述老百姓自己的故事” 。第一 次让普通百姓成为故事的主人公，用镜头记录了平民百 姓们的理想与现实、欢乐与忧伤、痛苦与希望。 采用现 场跟踪方式记录普通老百姓的日

12、常生活，通过小人物的 日常经验折射时代的变化。这种做法不仅填补了中国电 视媒体的一个历史盲点，也使普通民众意识到自己的存 在价值。 沙与海导演: 康健宁、高国栋 ，宁夏电视台和辽宁电视台 v牧民刘泽远一家生活在宁夏和内蒙古交界地区的腾格里沙漠 中，他们在沙化的土地上种植青稞等粮食，饲养羊群，依靠 骆驼运输，每年的收入大约五千元；渔民刘丕成一家生活在 辽宁半岛上的一处孤岛井洼岛上，他承包了附近的一处海域 搞海产养殖。 v此片注重表现人与自然的关系，并反映人类既有对 自然的适应又有顽强的生存意志。亚广联评委对此 片的评价：它反映了人类的普遍规律和全人类共同 的生活特性并有利于本国的发展。 v时空交

13、错式结构，平行蒙太奇 v象征性造型语言，沙漠、海洋、沙枣树v捕捉细节，牧民大女儿；捕捉过程，小女儿 望长城 1991年 中央电视台与日本东京广播公司（TBS）共同拍摄v 望长城经费主要由日方投资，共计125万美金。这些资金总共 拍了两部片子，一部是中国的望长城，624分钟；一部是日本的 万里的长城，360分钟。两部片子的视角和取材都截然不同。“我们主 要聚焦发生在长城两边的百姓故事；而日方更关注是谁发现了长城，谁 修建了长城，长城的功能等等。两部作品中只有一个场面烽火狼烟 是合拍的。”（总导演刘效礼）v 望长城播出后在社会上激起很大的反响，打破了中 央电视台以往同类节目的收视率。而在海外，像台

14、湾，也得 到了70万户观众观看的热烈反响。望长城是第一次摆脱 了资料加旁白手法的官方影像，长镜头和同期录音、普通人 的出现，都令人耳目一新。v 望长城12集（每集50分钟）共分4部：万里长城 万里长、长城两边是故乡、千年干戈化玉帛、 烽烟散尽说沧桑，朴实无华的纪实风格，厚重质朴的历史 氛围，睿智深邃的文化意识。v 以“人”为表现的重点 ；记录过程 ；同期声、长镜头；主 持人 流浪北京 编导：吴文光，1990年v 此片开启“独立”纪录片的先河，被称为新纪录运动的开 山之作。不只是因为它的作者私下里借助体制的资源，完成 了个人的作品，更因为被拍摄对象的特殊身份外地来京 的自由艺术家。它使独立纪录片

15、一开始就接上了中国前卫/地 下艺术的轨，带有强烈的个人色彩、非意识形态倾向和业余 态度，也不可避免地在文化上的精英意识和生存上的边缘性 之间摇摆挣扎。而这条线索，由于技术性的原因，要到90年 代末期才真正得到发展。 v 本片记录了五位自由艺术家80年代末在北京的一段生活 。五位人物是：写作的张慈、拍照片的高波、画画的张大力 和张夏平以及戏剧导演牟森。他们户口所在地分别是云南、 四川、黑龙江等，他们放弃老家的工作来到北京、或者在北 京大学毕业后自动留在北京，途径不一，但目的大致相似， 即在北京实现自己的艺术梦想。 v三、20世纪90年代中后期至今v（一）精英文化形态纪录片（简称精英纪录片） 精英纪录片是指知识分子气息浓郁的作品，选材主要 集中于人类学、社会学、文化学、艺术、宗教等方面。 力图观照人类生存处境，探索人类精神、艺术与社会发 展之路，具有一定的思考深度。精英文化从中心向边缘 退缩、退守中不断寻找新的路径。最后的山神、 寻找楼兰王国、流年、神鹿啊，我们的