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1、西南之于中国当代艺术，乃是特殊的存在，其独特性在于： 云贵山高水远、 自在天成 ; 成都自古文风鼎盛， 风流蕴藉 ; 还有陪都重庆， 现代工业文明携裹着袍哥江湖豪气和农耕文化交互生长。至近代，更因民国文脉遗存与1949 之后因历次运动而被主流边缘的文人志士迁徙此处，与原著民文化兼容并蓄而令西南人文愈显鲜活，西南民间精神也颇为自由自在，野地之火源源不绝，其对所处地域主流文化的影响更是广泛而深远。正是西南边陲这股坚韧锐利的先锋精神、独立思辨的异质存在，最早孕育出了中国早期前卫艺术的铿锵风骨，也成就了西南当代艺术在“伤痕美术”和85新潮美术中的重要地位。此后，不管是近距离绘画还是都市人文，无不彰显出
2、西南当代艺术自成一脉，绵延传承，在中国当代艺术舞台上不容忽视。众所周知， 1989 后中国当代艺术面临两股潮流：一为新保守主义、二谓之曰文化机会主义。前者试图以新文人画和学院派油画把古典主义为核心的传统加以延伸，其混淆了狭隘的民族主义和文化理想与文化追求，简言之，乃是一种具有中国特色的权利意识对中国前卫艺术的抵抗。其二为文化机会主义，乃是利用中国历史和现实中的大众文化特别是政治文化资源，以政治波普、玩世艳俗的面貌出现，没有图像上的自足性，一切都必须和画面之外的某种特殊事物或概念联系起来，才能获得意义，其策略性地迎合西方策展人的人权选择并成为文化多元化的象征性补充。西南由于地缘关系和文化渊源，让
3、大部分坚守本土的艺术家得以远离这两种潮流而保持相对独立的创作状态。新世纪前十年， 随着唯心主义关于理念的神话、历史主义关于意义的神话和启蒙主义关于解放的神话等等宏大叙事，被时尚文化和消费文化压垮最后一根稻草后，迅速瓦解。市场选择导致艺术家趋利避害，异化并消解了中国当代艺术反思和批判的文化性格，从而导致了艺术创作倾向于样式的功利性与图像的同质化，并对一系列去深度的时尚话语津津乐道。四川美院身处其中，自然深受影响。所幸，当边缘异在被主流频频召唤之际，当前卫精神的秉持者开始转而捍卫既得利益并成为新保守主义者时，当理想主义被消费文化和庸俗社会学削平的时刻，四川美院这方土壤，总会孕育出个体追求的异质与异
4、样，以其顽强的匍匐坚守，保持个体独立的精神特质，或激烈果敢，呈文化批判的先锋姿态 ; 或龙潜深渊， 看似和缓却自有思量。二者因个体性情学养、人生经历、 生活体验不同而表现迥异。庞茂琨显然属于后者。上世纪七十年代末，还是小小少年的庞茂琨就读于四川美院附中，接着顺理成章继续深造，研究生毕业后留校任教，近四十年的光阴，让庞茂琨经历西南乃至中国当代艺术发生发展的整个过程。1985 至 1989 年，正处中国大陆“新潮美术”风起云涌之时，“反传统”成为时代潮流，庞茂琨此时赖以借鉴的欧洲古典画风，乃为新潮所排斥。同为热血青年，相信庞茂琨一定密切关注着同龄人的思考和实践，有意思的是，为什么他没有跳入“新潮美
5、术”运动，成为时代弄潮儿中的一员？四川美院为“伤痕美术”肇始之地，乡土写实曾盛极一时，而庞茂琨这一时期的作品却是有意摒弃这种具有情节性、文学性的写实画风，走向更为纯粹的精神性，去追求“使画面成为宁静和热烈的统一体”（庞茂琨苹果熟了 ，1984） 。这种前不着村，后不着店; 既不靠左，也不靠右; 既不冲锋陷阵，也不固步自封的状态，颇有自讨苦吃， 不识时务之嫌。 在 1988 年 “新潮美术” 处于高峰之时， 庞茂琨完成了研究生毕业创作扬和捻，其古典样貌对于此时的前卫艺术而言，显得那么不合时宜。那么，我们是否可以把他摒除在当代艺术叙事之外，归入到古典主义写实范畴之列呢？且慢， 让我们来仔细阅读以下
6、这段文字：“他们没有对机巧的崇尚，有的只是脱胎于泥土的淳朴的灵魂，任何矫揉造作的取巧的画风都是不足取的，画面应尽量避免一切引向因果关系的纠结，因为它们是自因的，一切节外生枝不会带来好处，只会破坏其浑然自在。, 黎人自有古老奇特的观念，因而具有强烈的个性特征即那种尊严和淳朴”（庞茂琨苹果熟了 ，发表于美术1984 年） 。坦率地说，对古典画风艺术家而言，唯美主义的诱惑实在难以抗拒。庞茂琨作为一位极具古典绘画语言天赋的艺术家，问题同样存在。正是这段文字让我们体会到艺术家的古典情怀，并非基于对唯美主义的刻意追求，相反，其内心深处始终对其保持一定的警醒与离距。如果说，早期乡土写实绘画具有一定的批判现实
7、主义的积极意义，但还是难以摆脱主体对客体自上而下， 以知识分子自我为中心的普世观照的话，那么，从庞茂琨早期黎族系列作品中，笔者却体会到了其画面效果虽具古典主义的唯美范式，但主客体之间却是平等地彼此进入，具有近距离绘画人文主义的关怀意味。这从他的另一段文字中可以得到再次验证：“作者为创作的主体来说，虽强调其主体性，但却不是要画家背着“主人”的包裹去创作。相反，这里的主体性正代表着消除自我主体的观念，从而轻装地参与万事万物的契合之中去。, 艺术中创造性十分重要，但创造性不能离开生命的本体精神与物质的相互关系去理解。所以离开生命本体的创造只能是一种徒有其表的空壳，或是敷了粉的死脸” （庞茂琨 绘画作
8、为生命意味的表现，发表于当代美术家1993 年总第 5 期） 。颇具讽刺意味的是，新潮美术距今已过三十年，我们得以穿透时间的帷幕来解读庞茂琨后半段文字之于今天的现实意义。那些具有政治时效性的作品，随着时代语境的转换已失去其价值所在。那些具有哲学说教意味的理性绘画也因完成其历史使命而被束之高阁。庞茂琨这一时期的古典画风很难具有超越性的品格，也无法再在中国画坛上建立标准化的绘画语言。但是，我们必须肯定的是，现代艺术的文化价值在于承认人的个别性和多样性，承认个人对艺术，也即是对自身生命存在方式的自由选择，承认他人和自己的不同，也有与众不同的权利。就这个意义而言，庞茂琨的古典画风，并不遵循古典艺术统一
9、的属于贵族阶级的精神规范，而把古典精神日常化，古典样式生活化，这何尝不是一种生命体验的方式和个体精神之于古典绘画资源的当代利用与转换。其有别于四川乡土写实、伤痕反思绘画，也有别于同时期生活流的少数民族画风。前者与主流所谓的“思想解放”之间有共同的切合点，在经历自觉的创作诉求之后，很快就被意识形态化，其绘画语言也没有挣脱苏派传统学院风格的局限。后者因不断要求文化负载而失去对生命自然状态的深度体验，最终昙花一现，转瞬即逝。而庞茂琨通过古典画风之于绘画本体语言的深入思考，对生命本体的真诚体验，可以说是个体经验对于中国社会文化景观的自觉思考。因为他始终坚信： “真正的绘画作品，必是可证之大自然，证之于
10、主体内心的”（庞茂琨绘画作为生命意味的表现，发表于当代美术家1993 年总第 5 期） ） 。正是这种源于艺术家内心， 一以贯之的理论思考为其以后的艺术创作埋下了重要的伏笔。之后， 庞茂琨试图从古典主义理想化审美中返回当下，从学院主义语言束缚中返回自我，问题在于，如何解决古典绘画语言和当代人文体验之间的关系。1991 至 1996 年，艺术家彷徨苦思，日常生活场景和风景静物成为这一时期的主要创作来源，并以此为对象进行语言试验和精神探索。1995 至 1996 访学归来后，于1997 年，一批新作终于突破坚冰，古典主义的人文主义温情和当代人的精神状态由此发生联系。庞茂琨用其超常放大的局部和温暖柔
11、和的色晕，逼视着也触摸着当代人的精神状态和心理状态，其用精英意识来揭示当下的生命真实，同时给予自我以精神期待。 如果中国社会在上世纪90 年代中后期至今，没有经历难以想象的风云变幻，也许庞茂琨的艺术探索会一直沿着这条线索继续深入。历史从来不容假设，2005-2010年，庞茂琨创作面貌与过去截然不同，令人倍感意外。如果说游离者 系列与其一贯的精神特质与表现手法依然保持内在的联系，那么，2009-2010年的创作就有些令人费解了。张小涛在为其撰写的文章中颇为含蓄地提到：“庞茂琨的矛盾与困惑，正是一个有浓厚古典主义情结画家的困惑，在内心世界与外部图像之间徘徊，在解构与重构中思考。他并没有回到天才画家
12、的道路上去，而是思考新的视觉方案，只是他的实验还没有彻底，在语言的形态上他试图解构过去的知识系统，这是一个很重要的开始。选择就意味着冒险”（张小涛当世俗化与超越世界的矛盾相遇，2010 年 ） 。更令人费解的是，庞茂琨在其艺术笔记中的理论解读与绘画作品之间也存在着悖论。我们继续研读以下文字： “特别是 90 年代后期以来， 中国当代艺术中， 对图式的追逐和占有越来越呈现出一种肤浅和轻佻的倾向，那些大同小异的图式构成，浅表的精神反常已成为一种套路和格式，仅把艺术理解为物性层面的玩味和消费，损毁了艺术真正的创造性和精神性”（庞茂琨 图式消费时代的救赎 ，2006 年发表于人文艺术第6 辑） 。然而
13、，反观同期艺术家的系列作品：蜕变系列、 巧合系列、 邂逅系列等等，如果说，这些作品乃是艺术家对当下消费文化和追求图式刺激的一种反省或批判，则太过勉强， 因为图式营造的意图在画面中是那么明显。那么，艺术家自我思考和图式表达之间的巨大差距，又作何解？奇怪的是，庞茂琨的学理剖析。依然清晰： “其实艺术的体验并非简单的图式翻新，每一种视觉样式都应该深刻地表现出特定的哲学观念、情感体验及精神诉求。其实，真正的艺术应该独立于时尚的消费之外，守护人类最后一片纯净的精神家园，保持艺术对社会现实的评价和批判，寄托人们更深层次的人文理想” （庞茂琨图式消费时代的救赎， 2006 年发表于人文艺术第6 辑） 。于是
14、，在时代横向坐标和艺术家自身纵向坐标的交错中，造成庞茂琨艺术创作与理论思考相悖的原因呼之欲出，那就是庞茂琨即使跳出了唯美主义的陷阱，但还是踏入批评陷阱的围猎之中。一方面，建立在成功学上的伪批评对其创作产生一定的误导。此时，恰逢史无前例的消费浪潮席卷而来，让艺术家既有的生命经验成碎片化分崩离析，当自我不再是一个被确定的关系时，艺术家注定要在自我反省中再次寻找自我，正值迷茫徘徊之际，危险不期而至。另一方面，近年来，西方图像志、图像学，乃至图像生产一度成为用于诠释中国当代艺术创作的时尚话语。剧场、舞台、解码、编码、建构、解构和重构等等名词更是如雷贯耳。中国当代艺术创作似乎非图像生产而无法出炉，非剧场
15、演绎而无法置放，从而导致了一批剧场式的图像生产充斥视网膜。面对此情此景，艺术家这样描述：“一种大众的、浅时尚的、注重感官享乐的方式取代了以往对艺术本体的探究和对终极理想的关怀。作为消费的对象，艺术不得不在语言技巧和图式经营上投机取巧，变成一种讨好市场的技术游戏。艺术真正的先锋性和批判性在与商业操作的交易中消失殆尽，沦为一种自欺欺人的世俗消费行为的附庸”（庞茂琨图式消费时代的救赎，2006 年发表于人文艺术第6 辑） 。可以看出，庞茂琨对这一时期打破既有的绘画知识体系，进行所谓的图像重组，内心不安也极为谨慎。尽管画面图式意味浓厚，因天性使然，并受古典艺术影响至深，其对形色的控制一直不温不火，就像
16、这一时期他的另一篇文章标题一样，艺术家与现实既保持关联也保持疏离： “我尽量表达平实和安详，长期以来对传统古典艺术的迷恋使我喜欢和习惯于在宁静中寻找意义！生活中的一切争斗、喧嚣及过分的表演在我的画面中都是定格的或舒缓的，他们在一个密闭的界面里执拗的演示着，游乐中蕴含着迷茫，戏谑中隐藏着悲情。我不想让我的绘画太直白，只想通过人物的动态与场景氛围来让观者感受到某种东西一种内心深处的痛痒就足够了” （庞茂琨现实的关联与疏离，2010 年） 。曾几何时，艺术家对自己的作品产生过这种若即若离，如隔岸观火般的淡然疏远。他对自己的作品， 从来充满自信与期待，欣喜与激动。 在 谈谈我画 苹果熟了 的文章结束语中， 庞茂琨就像一位温情洋溢的母亲，依依不舍：“它能移向展厅，当然使我欣慰， 但有时追求尽美的偏执仍然使我不得轻松，它还有缺点，还有些不能使我满足的地方。我只能把它看作是不足月的产儿一样而惋惜，要是时间允许，也许我还会继续画下去。”在关于艺术中的精神自我中，他这样描述内心感受：“那些恍
