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1、摘 要后现代主义在其历史化的过程中显现出日愈清晰的总体特征，其中最重要的一点是对现代性的否定，而对创造性的推重是其最根本的特征。后现代主义艺术在美学意义上承当了作为文化思潮的超越性，不仅多视角、非逻辑地表达思想和观念，且积极创造新的生活空间和生存方式，后现代艺术美学的特征随之得以矗立。方法论与本体论具有价值的同一性。没有和本体论相脱离的孤立的方法论，也没有不具备方法论意义的纯粹本体论。从后现代艺术美学意义上来理解“方法”，则主要是指从艺术创作实践、艺术批评实践把握现实，从而达到某种目的的途径、手段和方式的总和。正是“方法”形成了特征，特征使本体可见、可识、可道。本文据以后现代主义艺术形态与现象
2、的阐释，归纳其美学特征， 从中分析出诸多能够显现本体的方法，力图认知其发生的义理与发展的图景。关键词：后现代艺术美学不确定性解构 寓言性身体返魅伪后现代主义多元主义方法论引 言后现代主义文化思潮在西方出现了半个多世纪，进入汉语世界的已将近30 年。当今世界的全球化(Globalization)强劲趋势更加显示出后现代时代的特征，从精神价值体系到大众日常生活，从哲学、艺术、教育到跨国资本、电子媒介、流行时尚，举凡各类事物，无所不及。后现代主义内部的推进者、研究者姿态纷呈，异见迭出 ; 而在其外部，坚持现代性保守立场的批判者、否定者以及众多把后现代主义简单化、妖魔化的憎恨者、讨伐者，则以反作用力的
3、效能使其思潮跌宕起伏，气象万千。后现代主义能够葆有普遍的深远意义，在于它与后现代性作为后工业、全球化和后历史社会之同义语这一宽广的范畴互涵互涉。后现代主义不仅远未消弭，反倒在其历史化的过程中塑造出自身的总体特征，其中最重要的方面是对现代性的否定，诸如否定一元论、独断论、机械论、父权制、历史决定论、纯粹理性，并力图摈弃和超越个人主义、经济主义、人类中心主义、消费主义、民族主义和帝国主义，正是在这些部分的否定而非整体决裂的基础上，后现代艺术美学范式随之得以矗立。后现代主义倡导多元化、多样性和开放性而摈弃封闭性、先验性、党同伐异及其绝对真理。相应地，肯定、倡导及摈弃都是为自由选择和创造开路筚路蓝缕，
4、以启山林。由是，对创造性的推重是其最根本的特征，后现代艺术在其美学意义上承当了这一文化思潮的超越性，不仅多视角、非逻辑地表达思想和观念，且积极创造新的生活空间和生存方式，所谓“诗意的栖居”( 海德格尔 )、“人生劳作的主要乐趣就在于使自己成为不同于作日的另外之人”(福柯) 。日常生活的艺术化、审美化，将艺术从形式的藩篱、政治工具的钳制、消费主义的蛊惑解放出来，回到是其所是的身份。现代主义艺术之为“现代”，是与其排除更大范围的文化所具有的流行美学、社会学、 伦理学和道德规范程度相联系的; 与之相对， 后现代主义艺术的特质是，艺术家和受众共同接受具有交互且持久的兴趣的主题、承认艺术的所有作用的意愿
5、。如同在整个现代性中那样，存在的独特性质，用海德格尔的话来说，即我们时代的“存在意义”，将优先并明澈地在审美体验中敞开。观念以知识为依托，观念的转化依赖于知识，任何观念都是知识孕育是结果，以知识为基质和立场的差异才是创造的起点。然而知识必须建构于方法，并运用方法去获得。方法也不等同于技艺或技术，任何方法的运用实际上都含有特定的观念，未经反省的观念，便会凌空蹈虚。美学界在20 世纪 80 年代才发现了解构论、批判理论以及后现代话语，逐渐打开经典学科的壁垒，开始用“方法”去替代哲学的世界观。后现主义观念产生之时代背景和它自身信靠的知识本体，使其美学观和创作手法与以往的艺术思潮、流派和风格都有明显差
6、异。后现代艺术美学即后现代艺术哲学，它转换了美学所充当的本体论、认识论和伦理学的角色， 游离于 19 世纪以后的传统哲学体制和审美范式，取消传统美学人为假定的僵硬界限，特别是取消美学与非美学的严格区别。因此，现代性美学所维护的特权地位，诸如审美的纯粹性、自律性、天才论、再现论、典型论、乃至形式主义和结构主义都遭到瓦解、疏离或转换的命运。由于不存在统一的永恒不变的美的标准，那些想以一种特殊的美学观点来定义美学和艺术的企图已被证明是不合法的，美学不是传统理论的囚徒。因而，作为一门传统的哲学学科，它已经过时且了无生气。美学的形而上学本源已经破产，审美标准对于艺术创作与艺术批评理论的支配性干预已经失效
7、。在传统美学终结之处，衍生、演变出众多艺术门类或文化的批评理论，形成艺术美学的新生态。同样，美学家的身份也随之变换，在“视觉”或“图像”转向之后，随同视觉艺术和视觉文化的崛起，由一个面壁虚构美的神秘本质并试图为艺术立法的艺术哲学家，变为一个内行的艺术理论家或艺术批评家。当然，我们没有理由否认，在后现代条件下积极寻求普遍的、跨文化的乃至超人类的艺术、文化和生命特征的真实意义。同时，美学作为研究艺术的方法仍然有其独特的意义就在于，艺术是人类本真的存在方式，美则是艺术必须关怀并不断质疑的价值理想。后现代艺术美学的意义与价值，也还在于新的思维方法、新的创作方法的提出。在后现代艺术美学意义上来阐释“方法
8、”， 则主要是指从艺术创作实践、艺术批评实践以及艺术史料把握现实，从而达到某种目的的途径、手段和方式的总和。正是“方法”形成了特征，特征使本体可见、可识、可道。方法论与本体论具有价值的同一性。没有和本体论相脱离的孤立的方法论，也没有不具备方法论意义的纯粹本体论。尤其后现代艺术本体意义并不凝固在某种统一定律之内，存在的只有变化的意义。我们只能进入具体的艺术现象、艺术批评话语、艺术作品，通过辨证地使用后现代知识不同来源的影响，方可对其变异、游移、缺憾以及建设性的实践付诸探赜索隐的阐释。一、不确定性：澄明心性的方式在渊源上， 不确定性 (Indeterminacy)与西方思想史中的怀疑主义传统多有关
9、联，古希腊的柏拉图学园盛行极端怀疑主义，学园怀疑论者提出了大量的论证，以表明什么东西也不能被认识; 他们并且劝告人们要依靠或然性去生活。公元前一世纪形成了皮浪(Pyrrhon)怀疑主义运动， 从感官怀疑主义发展到逻辑怀疑主义和道德怀疑主义。2 皮浪怀疑派嗣后幸存下来的唯一著作怀疑主义基本原理把怀疑主义描述为能力或精神状态，把作为感觉经验的对象之现象与对于这些现象的判断相对立，以使人们能悬置判断，既不肯定也不否定任何东西。于是，随之而来的就是“平静”的状态。怀疑主义在近代的几个世纪持续笼罩着欧陆哲学，理性主义哲学出现了笛卡儿的怀疑一切。经验主义哲学出现了贝克莱和休谟的不可知论。康德由形而上学转向
10、认识论后指出，世人不可能认知现实存在的真正本质，因为人的知识经验受到人之精神所具有的时空、因果等先验原则制约。先验的知识结构虽能揭示认知主体，却对其反映的认知客体有着不确切感，而对其认知对象之外的“自在之物”则绝对无知。从康德的不确定性不可知论到索绪尔的结构主义理论，其共同倾向是借由探究认识本身，反省人类与外部世界的复杂关系，这或许就是解构主义前世的种子。需要指出，与现代性哲学为理性的进步服务，追求确定性，去思考未思(The Unthought) 的东西不同，后现代性思想家( 从尼采重估一切价值开始) 尽管也试图继续思考那些未思之物，然而他们已经放弃了完全把握未思之物的透明性或自明性。在伊哈布
11、 . 哈桑 (Ihab Hassan)初期的后现代研究中，曾根据后现代主义与现代主义的分离危机，归结出一个联想性的特征序列，这个序列容纳了后现代主义中众多领域的特征，它包括索绪尔和雅可布森的语言学，列维 - 斯特劳斯的人类学，拉康的精神分析，德里达的解构主义，福柯的权力/ 话语理论，德律兹、罗兰 . 巴特和克丽斯蒂娃的文学理论以及一些后现代主义作家、音乐家和视觉艺术家的艺术见解。1 扬弃哈桑这个序列潜在的二元对立等级价值模式不论，他所厘定的后现代主义特征几乎就是不确定性(Indeterminacy) 这个概念的繁衍。哈桑所定义并反复解释的不确定性无疑有概念的增生作用。他认为，所谓不确定性(In
12、determinacy)是指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的现象，这些概念包括：“含混(Ambiguity)、不连续性(Discontinuity)、异端 (Heterodoxy)、多元性 (Pluralism)，随意性 (Randomness)、叛逆 (Revolt)、变态(Perversion)、变形 (Deformation)。“变形”还可以进步用目前流行的十余种表达解体的术语来说明：反创造 (Decreation)、分裂 (Disintegration)、解构 (Deconstruction)、离心 (Decenterment)、移置(Displacement)、差异 (Diff
13、erence)、分离 (Disjunction)、消失 (Disappearance)、分解 (Decomposition)、解定义 (De-Definition)、解密 (Demystification)、解总体化 (Detotalization)、解合法化(Delegitimation)，另外，还有许多技术术语也能说明反讽、断裂和沉默的含义。上述概念符号凝聚着一种要解体 (unmaking) 的强大意志，影响着政体、认知、爱欲和个人心理，影响着西方叙述的全部领域。3由是看来，不确定性是多重的、复杂的所指。因此后现代艺术创作与批评理论都瞄准了这种不确定性的阐释学，可以说后现代阐释学是古代怀疑
14、论的继承者。真正的艺术永远要向其自身的本质挑战，因而增强了艺术家思维中的不确定性。后现代主义作家、艺术家面临的问题不仅是“二战”之后一直为人们所关注的价值准则长期陷入混乱，它们更加焦虑的是社会已不再适于明确的定义，曾经为人们所熟悉的社会类型和标志如今已变为不确定的，难以捉摸的事物，作家和艺术家感应社会生活的变异和情感症候，其艺术作为一种敏感的触角迅速反映着这一切。一方面思想抛弃了其本质主义的基础，文化和历史就像现实本身一样，受到同一种不确定性的支配; 另一方面自然科学对于物质世界的新发现，诸如测不准原理、量子论的波粒二相说等，也使他们的观念受到暗示并作用于经验世界。罗布格利耶说：在我们周围，世
15、界的意义只是部分的、暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有异议的。无论它是什么意义，艺术作品怎么可能阐明预先就明了的意义呢?.现实是不是有一种意义?当代艺术家是不能回答这一问题的：他对此一无所知。.我们不再相信由陈旧的神圣秩序、随后又有十九世纪的理性主义秩序带给人的任何凝固的、现成的意义，但是，我们会把我们整个的希望转给人：只有人所创造的形式，才能带给世界以意义。4 在“新小说”派的观念中，认为“在作品成立之前，什么也没有，没有肯定，没有主题，没有信息”，只有一些“暧昧不定的构思”，因此，小说家们在现实中所能做的是探究那种混乱的多重复合意义，罗布格利耶强调小说的虚构功能，利用其创新技巧形成纯粹组合的
16、方式，他的在迷宫中描述一名士兵在一个小镇上的游荡，始于许多虚拟的离题的内容，是若干叙述主题的变化和重复形式的混合，而这些变化构成了小说自身。“新小说”的写作趋鹜于“非人化”的“零度语言”，以此克制共同经验的表面现象。在一些文本中主人公无名无姓亦无性别，有的干脆以字母、 符号代替，这些人物既无过去也没有未来; 时间和地点也是暧昧不明甚至随心理的时空先后倒置。布托尔的长篇小说变(1957) ，通篇将主人公称作“你”，开篇第一句话就是： “你把左脚踩在门坎的铜凹槽上, ”5 这里的“你”即非第三人称的“他”，亦不是第一人称的“我” ;既非旁观者的叙述，也不是自叙 ; 它既像似一种敦请( 使阅读者参与本文之中); 又近似一种指令( 将主人公安置于特定的语境) 。这些不确定性使阅读产生了多义性。这种文学文本所表现的世界仅以其自身的文本结构为依据; 主观性让位于文本性。不确定性在摆脱逻各斯中心主义单调乏味的苦役，克服形而上学乡愁而致力于把握那些带有神秘编码的偶然事态，这本身同时暗示着不可描述性，使感觉能尖锐地去感觉
