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1、形式美与自然生命之美对形式美及其“表现性”的再思考施建华（云南红河学院美术学院）西方美学，从古希腊开始，注重的就是形式。 如果对西方现代美学的基本宗旨作一个最简明的概括，那就是：美是情感的形式，情感的形式依然是形式。西方的形式美学作为一门内容广博、 成就辉煌的美学。它研究了形式美的种种规则，探讨了形式同人们生理、心理的相互联系，而且从形式的角度理性探讨了与自然的相互统一的关系，虽然自然形态之中确实蕴藏着物质美的原理。 但形式美学也有其局限性，追溯其古希腊哲人的宇宙观，以及康德的审美无利害理论，再到现代的结构主义美学、分析美学、格式塔心理美学等。 其美学思想也往往带有类似的倾向，并且那些由科学引
2、申出来的美学几乎都是形式美学，它将一切形式手段归纳为科学主观的哲学思考，主要表现为形式出现于形式之中，关注形式的产生和繁衍，注重其相互关联、相互网接与相互混合的多层次、多含义概念，并刻意强调我们内在的审美意志而脱离了人的现实生活。 而在今天，作为一个特定文明形态的时代，是科学技术主宰文化的时代，同时也是人文精神抗争这种主宰的时代，我们以科学的眼光看待审美，更应在形式的基础上，强调人文精神的审美的态度，关注人们心灵与情感的体验活动。 因此，有必要对其形式表现性原形问题作进一步的思考。一、 对形式美“表现性”的再思考钟情于形式总会趋向于形式的抽象意味，因为只有抽象形式才是纯粹的、最空灵又最玄妙的视
3、觉元素。 而形式美学的一个基本问题，乃是形式与情感的关系问题，即形式的表现性问题，如果形式与人的情感无关，也就无法影响人的情感因素、唤起我们内在的审美意志以及外在体验了，因此就形式的表现性问题，西方形式美学家大都强调抽象形式的表象性，但有几个方面值得我们去思考。 1、“表现性”主要产生于抽象的形式还是具体的物象 18世纪英国美学家威兼荷加斯说，“蛇形线赋予美以最 大的魅力，它灵活生动，同时朝着不同方向旋转，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性”。但蛇形线的美是否还以其他事物相联系或者什么事物与蛇形线有关？ 阿恩海姆曾说，“表现性就存在于结构之中”，“不必联系式样所再现的自然事物，就能从
4、式样本身现出表现性”。曾经有人用这种观点分析王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句诗的美， 分析其构图的抽象形式是横与垂直竖线及圆的组合，而我们静观自然，这样的自然场景比比皆是，但是否仍然会使我们产生王维诗句里蕴藏着的独特审美感受？ 这样具有情感牵连的的表现性形式是否仅系于纵横线与圆组合的抽象形式之中，而与“大漠”、 “孤烟”、“ 长河”、“落日”这些具体物象无关？ 显然，这样的形式表现性主要产生于这些具体物象，并不是那些抽象形式。 康定斯基也曾说过，“形式即使是抽象的集合图形，也有自己内在的反响，这是一个精神实体，一个三角形就是这种有其特殊感染力的实体”！但我们不可能依靠这种孤立几何图形来审
5、美，或者拿起三角板轻而易举地画出具有“特殊感染力的”“精神实体”。 因此可以说生活在具体事物中的人，不可能生活在抽象的形式之中，人的实际生活，主要是同具体的天地万物交往，虽然抽象的、单纯的形、色、声也与人们的心理相关，但那主要是与生物性、生理性相互关联，是因为外界现象和人类心灵的平衡点相交而产生着无限丰富的内在张力，这种张力唤醒的形式感受有它特殊的变异性，并在人的意识活动支配之下应然而生。 真正触及人的情感、牵动人心灵的，不是抽象形式而是具体物象。 “仁者乐山，智者乐水”，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”：其“表现性”也不止存在于抽象形式之中，由此，“表现性”与具体的物象之间存在着诸多牵连，从自
6、然物性到形式的表现性是介于人与自然之间取得平衡的一种关系，同时也是人的创造走向丰富的过程，正因为如此，随着自然物象对人心灵的启迪与征服，人的情感智慧也在艺术创作中逐步被引用，这正是形式的表现所需要的特征， 也是一切艺术形式走向丰富的原由。2、抽象形式的“表现性”与纯客观世界的关联 阿恩海姆有一段经常被人称引的话：“一颗垂柳之所以看上去是悲哀的， 并不是因为他看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现”。 垂柳看上去必然是悲哀的吗？ 中国古人云“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。 （诗经东山） 这的确是悲哀的。 但“碧玉妆成一树高，万条垂下绿
7、丝绦。 不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”(唐贺知章咏柳)又充满了对初春的垂柳的惊喜和爱恋。 没有了一丝悲哀的影子，是“垂柳枝条的形状、方向和柔软性”变了吗？ 是不再“被动下 垂”而“主动上扬”了吗？ 如果不是，为何同一具体物象的同样的结构形式会存在如此截然相反的“表现性”？由此，我们应该看到在实际生活中，由于人的情感牵连，不会以单纯的形式感觉去感受事物，人在特定生活和人生境遇之中，境遇不同，心情自异；即使面对同一事物，也会产生全然不同的感受。 形式的“表现性”也就不能不因人而异、因时而异，因“心”而异了。 无视特定心情的推动作用，仅仅从人的主观感觉神经、感觉机能来考虑问题，是科学的局限，也是的
8、美学的局限。 格式塔心理美学虽然强调人的主动的“组织”作用，但那只是大脑机制的主动性，而不是人的心灵、情感的主动性。 形象思维活动必须通过客观印象才能充分展开，在艺术的形象思维过程中，抽象形式的表现作用、形象活动往往以记忆中的生活表象为起点，借助近似对象的感受、经验与联想、依靠人的情绪、感觉和意图，把游离分散的物象化合194成既假具真的表现形式，使其抒情与达意，这才是形式表现的意义所在，抽象形式的“表现性”并非是纯客观。 3、抽象形式的“表现性”与纯自然的关系 如果以色彩的象征表现性意义为例，康定斯基曾有如下的论断：黄色和蓝色有积极的作用，象征了人类投身于宇宙连续不断的甚至是永恒的运动。 而绿
9、色却表达了消极的情调， 它与积极的暖黄色和积极的冷蓝色形成了鲜明的对照。在色彩的王国里，绿色代表社会的中产阶级，他们志得意满，不思进取，心胸狭隘。在我们看来，这些说法有的似乎有些道理，但也有令人怀疑、不可理解的地方。 暖色调与冷色调的区分是我们对色彩的基本感觉，黄色较为鲜明夺目，容易让人兴奋；蓝色较为沉稳静谧，往往引人深思。 这大致也是可以接受的。 至于说它们“象征了人类投身于宇宙连续不断的甚至是永恒的运动”，作为诗哲的玄想或许自有意义，但这已经不属于人们的日常经验了。 而说绿色“表达了消极的情调”，“代表社会的中产阶级”，我们就很难理解。 这种判断只是康 定斯基个人的主观感觉，并不符合一般人
10、的心理感受，而且不具备人们对色彩象征意义的的普遍认知。因此我们推断， 人们的形式认知是以特定的文化心理，而不是以纯粹的自然心理去感知的。 人不是纯粹的自然物，人从降生的那一天起， 就生活在特定的文用化背景之下，就自然的濡染着特定的文化观念。 所以人的心理既是自然的，也是文化的，是这两方面的浑融统一。 以这样的心理去感受事物，虽然不能没有人类的共性，但也不能没有特定文化的个性。 同一形式和事物的审美，在这个民族有这样的涵义，在那个民族可能有那样的涵义；民族之间如此，时代更进亦然。抽象形式的“表现性”，乃至任何形式、任何事物的“表现性”，都不是纯粹的自然现象。 那种无视文化的影响，以为人只有自然属
11、性，用自己的感觉替代人们的共同感觉，是不符合事实的。 综合以上几点，可以说形式美学已经把审美当作自然现象来考察。 形式美学中的人，是作为一个生物物种的人;形式美学中的审美，是这样的人的一种生物性的心理机能。 由于这样，审美活动就纯粹成了自然人的自然活动，而与文化、社会、历史、民族等全然无关。 因为如此，形式美学似乎具有最大的普遍性。 也正因为如此，形式美学脱离了人的现实生活。而脱离人的现实生活，也就脱离了真正的审美活动。 所以，当我们赞赏它的普遍性的时候，不应当忘记：审美是一种文化现象，只要人类还存在着文化的差异，就不会有适用于全人类的审美法则。 当我们赞赏它的科学性的时候也不应当忘记：审美毕
12、竟是一个感知自然事物并由此升华的过程，审美并不属于自然科学，而属于人文哲学。虽然如此，我们对形式美学的疑问并不是在否定形式美法则，而是对形式美与人对自然事物的感知现象作进一步的联系和思考。二、对具象形式美的再思考毫无疑问，美的形式具有多样性，无论它们形成、它们重组、它们消散，无论形式排斥和合并、消失和呈现、融合和显现，都在追寻着美的感觉。 并力求使一切理性的、情感的、心理的以至科学的多种复杂因素通过形式有机地呈现出来，以强烈的艺术魅力牵动人们的心。 前面我们已得出结论：形式美主要存在于具体物象之中，当然，所谓表现自然中可见的真实，并非强求对自然的照搬，而是从中沟通自然与人的相似性。 问题还在于
13、：具象形式美的根本依据何在？ 是仅因其形式而美,还是另有所依？显然，源于自然的实践使命在于我们必须发现自然事物富有生命的、并且包括外在种种审美程序的唤起，以及我们对灵感冲动诸因素的应和，使我们对自然美的意义能找到一个升入理想殿堂的契机。 清末龚自珍在病梅馆记中写道，文人画士论梅，多谓“与曲为美，直则无姿”，“与欹为美，正则无景”，“与疏为美，密则无态”,故养梅之人纷纷“斫直、册密，锄正”，戕害其本性，摧残其自然，以求“梅之欹、之疏、之曲”。而予认为这些都是“病梅”、“妖梅”，慨叹“江浙之梅皆病，文人画士之祸之烈至矣”！ 于是“予购三百盆，皆病者，无一完者。 即泣之三日，乃誓疗之，纵之，顺之，毁
14、其盆，悉埋于地，解其踪缚，以五年为期必复之全之。 乌乎！ 安得使予多暇日，以广贮江宁杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！ ” 以“曲”、“欹”、“疏”为美，固然反应了文人画士的雅趣，但仅就形式美而言，也不无道理。 起初，人们或许还是为了避免机械死板、追求自然生动而选择这样的形式，但当人们孤立地追求这样的形式，千篇一律的制造这样的形式，使之脱离了自然与生命，甚至同自然生命对立起来的的时候，这样的形式也就成了僵化而机械的产物， 其本身也是非常矛盾的，它对自然美的选择态度也无法通过形式语言对人们的心灵产生足够的影响， 过于主观概念的模式是无法接受的，甚至会走向美的反面。 龚自珍的观点就是要抛弃
15、这些机械的形式，挽救生命与自然的美学本质，追求生命的自由活泼之美。这可以看作是中国美学思想上一次形式与生命之争。栩栩如生、唤醒视觉的审美感知意义，大概是对艺术品的最基本的要求、最普遍的赞美了。 而其中所包含的意义在于：生命的形态乃是美的关键或者说美是生命的阐述。 所谓的形式，一旦脱离了生命的内涵，也就失去了美的含义。 因此美的形式必须服从自然生命的多样性。 自然生命千姿百态，美的形式也变化无穷，决不能由一些有限的规则所既定。 庄子说“凫颈虽短，续之则忧；鹤颈虽长，断之则悲。 ”庄子所音，不是美学，而是生命，但他对生命形式美感的追求也正是西方形式美的追求。 生命不能人为的整齐划一，形式美也没有统
16、一的模式，美的形式还必须服从生命的自发性。 一切生命都是自然而然的，并渗透着自然原形的美学意义以及艺术家在自然的天地中寻找到的一种美的本质，这种对应关系不可能由外力使然，亦都是自发的，而不是机械的。 总之，形式美并非仅仅因形式而美， 形式语言是人的心灵的一种能力，是心灵在有意识状态下产生的多种符合情感功能的能力，在更高的层次上，形式美来源于具体的自然生命之美，因为透过外在的结构形式，我们看到的是自然生命的本质与人的内在生命本质的完美结合，并渗透着形式原理所永远不能替代的人对自然本质美的追求，这才是形式美的根本所在。注释： 英威廉荷加斯.美的分析45页。美阿恩海梅.艺术与知觉，转引自成复旺著走向 自然生命，61页。 俄康定斯基.论艺术的精神，37页。俄康定斯基.论艺术的精神，50页。195
