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1、1驳斥和声大调与旋律大调宋大叔1999 年退休后回到我自己的国家中国，才发现国内的音乐理论中，除了已有的自然大调外，尚有和声大调与旋律大调。其中所指的自然大调就是（自然）大音阶，而在查考以之后：得知和声大调也就是和声大音阶，旋律大调也就是旋律大音阶。它们是：（1）自然大调（自然）大音阶：（2）和声大调和声大音阶（第六级音降低半音）（3）旋律大调旋律大音阶（上行维持自然大音阶的原形，下行 6、7级音降低半音。 ）经笔者查考，和声大调与旋律大调，是在上个世纪五十年代，由前苏联传入中国。是时，因为与苏联修好，在苏联老大哥的影响下，音乐也不例外的接受了苏联的学说与观念。在音乐理论上，所谓的和声大调与旋
2、律大调是由伊斯波索宾所著，汪启璋中译的音乐基本理论与伊杜波夫斯基，斯叶甫谢耶夫，伊斯波索宾，符索科洛夫四人合著的和声学教程两书所介绍的。当时，在国内音乐理论上具影响地位的是：著作颇多、为人所知的中国（央）音乐学院的教授李重光，他也就是这和声大调与旋律大调的推手，国内受他的影响，这两个大音阶（大调）就得以推广，为全国乐坛所接受。笔者在 2000 年回到国内时，和声大调与旋律大调已深植在音乐学者及音乐2教师的观念中，竟有人直指：“宋大叔，你怎么连和声大调与旋律大调都不知道呢？”其意已明示：你只知道一个（自然）大音阶，还算什么音乐理论家？几乎像是被迫着来探讨研究的情形下，查找资料、访问学者、得出这样
3、的结论，贡献给国内音乐界的朋友，就教于国内的音乐理论权威们。首先，就理论上来说：它们被命名为和声大调与旋律大调，完全是仿效小调中的和声小调（和声小音阶）与旋律小调（旋律小音阶） 。粗看起来，这样的借用小调的命名，似乎有些关连，但实际上却是极不合理的。先从小音阶的演变谈起：在古希腊的（也就是西洋的）调式中，存到迄今仍然常用的两个调式：就是我们所称的：以 do 为主音的大调大音阶（Dorian ）与以 la 为主音的小调小音阶（Hypodorian）这个大调（大音阶）经中国春秋的三分损益法，与古希腊的 Pythagoraus 的泛音学说印证，是出自上帝创造的天然产物，无论就音阶的构造、音级的特性，
4、都非常完美，在笔者所著的中国音阶的调性与和声一书中对此有详尽的探讨，在此对这专属于纯音乐理论的范围，不在此赘述。 （此书即将于“宋大叔圣乐事工网站”向国内披露。 ）至于另一个称为小调（音阶）却不是如此，它有着“先天性的缺欠” ，那就是：被称做是导音的第七级音，它与主音 la 之间是大 2 度，因之，它欠缺了倾向主音的性质；针对这个缺欠，将它升高半音，而使其产生倾向主音的性质，连带着使其所属的属（7）和弦，形成倾向主和弦的动感。我们称这个第 7 级音升高半音的音阶叫做和声小音阶(和声小调)。3至于所谓的和声大调（大音阶）乃将第 6 级音降低半音，我们实在找不出它是因藉和声小调而得名的关连，和声小
5、调的第 7 音导音，升高半音是为了解决音阶的缺欠；而命名为和声大调却是第 6 级音降，我们实在看不出是解决大音阶的什么缺欠。它不但不是解决什么缺欠，而是制造了缺欠，硬是把完美的大音阶，制造出 6，7 级音之间的增 2 度，使其产生出不必要的缺欠。再看旋律大调：旋律小音阶是因补和声小音阶增 2 度的缺欠而做成的，其两者是相关相连的。但是和声大调呢？它与旋律大调却全不相关，上行的旋律大调完全抹煞了第 6 级音的出现，而恢复到自然大调的形态，而下行则将第 6，7 级音降半音。如此一来则使阳刚光明的大调，转为幽暗的小调感。而旋律小调的上行第 6、7级音升高半音，是为了消除增音程而被迫的成为大调感，而下
6、行 6，7 级音还原乃是为恢复其小调感的性质。而旋律大调下行则是破坏其大调的调性，我们实在看不出它有什么存在的必要性。再说，音乐的材料是“音” （乐音） ，先后连接的音就是旋律（曲调） ，同时发生的音就是和声。但独立散乱的音却不能使用，而必须是有系统的规范在音阶之中。正像子弹必须是规则的排列在弹匣之中或弹带之中方能用于射击。 “音”则必须是规范的纳入音阶之中方能使用于音乐。因为有了音阶才有主从，有主音，有上下五度的属与下属，有了音级与其相随的性质；其中主、属、下属就建立了调的中心，及其下中、中音、上主，成为其同性质的代用；有主音的稳定，有导音的倾向拱托总之，音的能用于音乐乃是由于音阶的建立。音
7、阶是何其重要，旋律依它而生，和弦依它建立。也就是说旋律是按照音阶做成的，和声（和弦）也是以音阶为依据而架构起来的。因此，旋律与和声都是以音阶为同一源头。和声支持旋律，旋律显示和弦，这是我等研究理论作曲之人的基础观念。因此，无论是古典乐派的先架构和弦，再由和弦产生出旋律；或是浪漫乐派，由而旋律显示出和弦，这两者都是以音阶为依归。这样说来，既然是音阶，就必须要有其和声体系，这也就是说要依其音阶建立和弦，而且依此音阶产生旋律，这旋律与和声均表现出音阶的特性。现在，就依以上不容质疑的论点来看和声大调，其和弦的建立如下：4涉及第 6 级音降的和弦，首先是下属和弦，这个下属音的大 3 和弦变成为小 3 和
8、弦。与下属和弦同系的代用和弦乃是上主和弦：上主和弦的本位，与其 7 和弦，及其第一转位的七和弦，也都是表达这个第 6 级降半音的和弦：另一与第 6 级音降半音有关的和弦乃是下中和弦，它是：由于其根音降低半音而成为增 3 和弦，这个增 3 和弦是个变化和弦，已脱离了下中和弦的性质而难以使用。因此，这个降半音的 6 级音，在和声的使用上理当是用于下属和弦与上主和弦及上主 7 和弦与其第一转位。先请看，这几位前苏联的音乐理论家，在他们的上述的著作中所举的例子：5这首舒伯特的作品，有三处他们用来证实第 6 级音降半音而成为他们所谓的“和声大调。 ”请看：这个第 6 级音降半音是用在属和弦的系统上，前两
9、处是属 9（9 度音降半音）和弦的第一转位，而后方的一个就是直接用了 9 度音降半音的原位属9 和弦：它们是：笔者必须指出：用这个 9 度音降来表示是“和声大调”是不合理的，因为一个和弦表示其调性的是 3 度音，正如你我对调性的认定：这个第 6 级音降，该是用在下属和弦，或上主和弦的第一转位（或本位）上，使它在 3 度音的位置上，方能表达它是和声大调的调性，用它来证明是和声大调。但它放在属和弦的 9度音上，越是高层的和弦，它的 9 度音对调性的表达越小，充其量这个：降 66度的音只不过是临时变化音，使之产生更多的动力，进入后方主和弦而已。若是说靠这个 9 度音的降 A，来解释成为和声大调是不合
10、理的，因为它表达不出和声大音阶的调性来。笔者在此要请教与李重光先生执同一看法的音乐学者们（李先生目前已无法回答问题了） ，或该说是现在仍以降第 6 度音就认定是和声大调的诸位国内音乐理论家们，不看和声的结构，单凭一个第 6 度降半音就认定是和声大调，这合理吗？笔者与一位上海音乐学院的资深教授，谈及和声大调，他毫不犹豫的说，oh，sole mio（我的太阳）这首歌就是用和声大调。持同样的看法，用了同一个例子的是在北京音乐学院傅妮，在其所编的乐理考前辅导教程 ，及上海音乐学院刘永福所编的新音乐基础理论教程中，也都是凭着这个 bA 来证明这就是用了和声大调：请看此曲：7在这首短小的二段式的乐曲中，其
11、第 12，13 小节（也就是 20，21 小节）是用了下属和弦的同一系统的上主和弦的第一转位（II 6）与上主和弦（II ） ，这毫无疑问的是使用 G 调的自然大调（自然大音阶） 。而在第 34，35 小节由于第 6 级音降半音，而使大 3 和弦的下属和弦，成为小 3 和弦，因而将它认定是和声小调。请问：你见过在一首乐曲中，特别是一首小曲中，同时使用自然与和声两种音阶的？若以小调为例，你见过哪些小调的乐曲，前方用自然小调而后方却改用和声小调？有吗？须知音阶一改，其依音阶所建立的和弦也就跟着改，其音响与精神还能一8致吗？因此，作为一个音乐理论学者，特别是身为国家的顶级理论家，怎可仅凭着一个 6
12、级音降半音，就认定这就是和声大调。单凭 6 级音降半音，就命名是和声大调，还不是针对国内的音乐理论家们，而是直指前苏联的伊斯波索宾等人。请看下方他们所举的例子即知：以这样的一个单旋律第 6 级音降半音就解释成是和声大调，是很荒唐的无知。因为此曲压根就不是西洋大调（大音阶）作成的，乃是一首采用了俄罗斯调式所写成的，这个俄罗斯调式是：作曲者以 6 级音降半音代替了升高半音的 5 级音，将变化音程的增 2 度改为小 3 度：请看：9笔者分析得知这个俄罗斯调式：在这个调式中后方相连的 5 个音中形成了一个特色，这个特色显示的乃是俄罗斯调式，特别是其中的第 7 小节与第 11 小节，更是凸显了这是风土的
13、俄罗斯风味。由于它不是西洋音乐的大音阶所做出来的音乐，也就不能以大音阶所建立的和弦来配置它，更不能以所谓的和声大音阶（和声大调）与其所建立的和弦来配置它。此曲的 bA 若以： 或： 为和弦配置，就会发现：不论拿它来连接主和弦或属（7）和弦，均无法表达此旋律的韵味，因为它根本就不是自然大调或和声大调做成的旋律，它是特有的俄罗斯调式。这个俄罗斯调式在作曲者的手下，将 #G 写成是 bA 是能够理解的，但由于这样的记谱，这个增 2 度就变成 bA 与 F 之间的小 3 度了，就使音乐理论家视为是 bA第 6 级音降半音，因而，将其解释成和声大调是个不细察而产生的错误。再看前苏联的伊斯波索宾等音乐理论
14、家们，以格林卡的“卢斯蓝与柳德来拉”为谱例，解释他们所认为的旋律大调：依他们的分析，认定此片段是用了他们认为的旋律大调做成的：10bB 旋律大调：粗看起来，在谱上是可以这么认定，但把它在琴上弹弹，当谱变成音响的时候，就立刻发现，这该是 bG 大调或 bE 小调的自然大调或和声小调：或者是如下谱的： bB 小调及最后一小节的 bE 小调的曲调小音阶：笔者必须指出：主张和声大调的音乐理论家们！他们所举的例子，在音响上完全无法支持他们的理论，若是弹奏几遍，也就不会不同意，这该是 bG 大调（或 bE 小调）或是 bB 小调的旋律。不该是旋律大调了。这正是和声作曲中的远系转调，是前调的一个音（经常是主
15、音或属音） ，将其认定是后方调的另一个音，如格林卡的此曲前方是 bB 大调的主音，而在此将其认定为 bG 大调的中音，或是认定其为 bB 小调的主音（即转入平行调。 ）作曲家依其乐思，自由的游走在各调之间，他不会标明是什么调，什么音阶，倒是音乐理论家在分析其调性时，怎么可以拘泥在这两个降记号的调号中，而将其强解为什么旋律大调！经过以上的分析，我们不难发现，这些俄罗斯的音乐理论家们是仅凭着第6 级音降半音就认定是和声大调；而只凭着下行的 6，7 音降就认定是旋律大调，而完全枉顾音阶的调性与和弦对该（和声、旋律）大调的支持。一些 50 年代国内的执牛耳的音乐理论学者们，在向苏联老大哥学习的旗帜下，
16、完全不加查证，不经辨明就接受了这个画蛇添足所谓的和声大调与旋律大调。1999 年笔者回到国内，在青岛会见音乐界的耆老孙桐友。孙先生出身于西安音乐学院，他在学时的院长是赵梅伯（而后赵先生赴居香港，是知名的音乐家） 。孙先生曾公开批判这些和声大调、旋律大调完全没有意义，多次发表文章与李重光先生讨论，但由于受限于当时的出版条件，使他的批判未能形成影响。11孙桐友先生论说，和声大调与旋律大调的存在是没有意义的，看看这将近60 年的时间，有谁研究过这两个大调？将其深入探讨发扬，而成为理论作曲中的素材？目前在国内的乐理、和声书中，说到这两个大调，仍然是你抄我，我抄你，都是用以上的几个例证，仍然是凭着第 6 级音降的出现就认定是用了和声大调；凭着下行第 6，7 级音降就认定是旋律大调，对于国内领航的中央音乐学院、上海音乐学院都是如此肤浅的认定，实在令人扼腕！这两个大调目前除了在乐理的考试题中出现
