印象主义之绘画与音乐探索

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1、85印象主義之繪畫與音樂探索謝斐紋國立台南藝術大學音樂系摘 要在藝術史的發展中，許多藝術的現身與時代的大環境有著緊密的關係，而各類型藝術間 的成型與特色，雖有先後之別，但彼此間卻共享著可不分割的文化意義與特質。檢視歷史， 巴洛克時期的建築和同名稱的畫派與樂派分別以不同形式展現出共有的風格。二十世紀初的藝 文界可謂百花齊放、萬家爭鳴的年代，隨著時局潮流的動盪不安，因著科學快速的演進改變， 藝術家們被激發出前所未有的創意與巧思；因應而生的印象畫派與印象樂派有著許多 相互關聯的平行發展，並置討論與探究有其必要性與必然性。本文將就繪畫與音樂中的印象 派，探究其由來、創作基礎的理論與技巧、代表人物與作品

2、。關鍵詞： 印象派、莫內、馬奈、德布西、拉威爾國 立 臺 南 大 學人文研究學報第 40 卷第 1 期（民國 95 年） ：85 96人文研究學報86壹、緒 論一提到印象派（Impressionism），每個人腦海中浮現的人物不盡相同，可能是美術界的， 馬奈（Edouard Manet 1832-1883）、莫內（Claude Oscar Monet 1840-1926）或是音樂界的德布西 （Claude Debussy 1862-1918）、拉威爾（Maurice Ravel 1875-1937）；也可能呈現不同的作品， 日出印象（Impression Sunrise, 1872）或牧神的午

3、後前奏曲（Prlude lAprsmidi dun faune, 1894），答案的多元與多樣實因每個人的專業領域或興趣各不相同。其實，印象派這一 名詞，無論在西洋美術史或西洋音樂史上都有著重要的地位，在各自的領域中，他們都是學習研究 的主題，無論是通史書籍單元，亦或專書討論，兩大領域中不乏參考之文獻資料，但較少將之相提 並論；然而，二者既然有著相同的名字，其中必然有些關聯性或平行處，他們因何得名，有無 直接關聯性，亦或借名而已？作品風格與技巧的運用又存在著哪些共通知處？本文將為您作概 略性的探討。 一般而言，在美術史上，印象派可以說是個總稱，再加以細分可以分成三個時 期，依序為：印象派、新印

4、象主義（Neo-Impressionism）和後印象主義（Post- Impressionism）。（馮作民，民87，182-206） 再這三個時期中，其風格與音樂史上所謂的印象 樂派最為接近的，要算是早期同名的印象派了。至於新印象主義和後印象主義，他 們也同樣的影響著音樂的風格，只是在音樂史上不再屬於印象派。以下我們將以文獻考察的方 式，在可蒐集、運用的文獻上做研究比較，針對美術史和音樂史共同的印象派作討論。由於從 過往藝術與音樂的相互關係而論，視覺藝術總先於聽覺藝術，印象派這個名詞亦有可能源於繪 畫的視覺藝術，進而運用在音樂的聽覺藝術上，因此，我們將以先美術、後音樂為討論順序。貳、印象派的

5、背景與由來一、美術印象派是十九世紀後半興起於法國的畫派，它的出現在美術史上可以視為一種承先啟後 的自然發展。十九世紀前半期的浪漫主義，提供了情感釋放的管道和精神價值的存在，乃至後 半期繼之而起的民族主義和寫實主義，都給了印象派發展的基礎。再加上新的科學理 論、儀器（如照相機）的出現，使得以前多以畫人像維生的藝術家失去了生存空間，更促使了新畫 風的發展。所以印象派可謂是寫實主義的延伸，這些藝術家以客觀和藝術的精神，忠實的 表現自然和人類的生活百態。由於當時的法國正處於革命之後，社會狀態漸趨穩定，這群印象 派的藝術家則不若寫實主義者那般刻意揭露社會黑暗面，反而跟隨當時從主觀轉為客觀的藝 術觀點，真

6、實、客觀的描繪主題，試著呈現主題在特定時間和情況下的樣貌，其最終目的就是希望 呈現一種感覺和氣氛。（Wold, Cykler, Martin and Miller, 1987, 260-261） 在當時，印象派的畫風並不為學院派所接受，因此印象派畫家多以自力救濟的私人 畫展來發表作品。西元1863年，一群印象派畫家集結在一起，舉辦了落選沙龍展（Salon des Refuses），馬內的作品草地上的午餐也在展覽之列，這次的展出引起了極大的迴響，之 後陸續舉辦畫展，在1874年所舉行的無名氣藝術家聯展（Societ anonyme des artistes peintres, sculpteur

7、s, graveurs）中，莫內的作品日出印象也在參展之列（見圖一 莫內：日出印象 Impression Sunrise 1872 油畫 48x63cm 巴黎奧塞美術館），當時評論家Louis Leroy就以印象派 來形容這些不被主流所接受的畫家，印象派因此得名，並沿用至今。雖然當時畫家們對於Louis Leroy的評論不表認同，但是對於印象派一詞倒是頗能接受，於是在1877年舉辦第三屆的畫展印象主義之繪畫與音樂探索87時，便直接取名為印象派畫展。由此可見，印象派1874年以前已在法國萌芽、成長， 直至1886年間為其最風行的時期；期間先後舉辦了8次畫展，許許多多的藝術家參與展覽，畢莎羅 （C

8、amille Pissarro 1830-1930）是這群藝術家中，唯一一位未曾錯過任何一次畫展。（潘東波，民 91，8）圖一 莫內：日出印象 Impression Sunrise 1872 油畫 48x63cm 巴黎奧塞美術館二、音樂另一方面，在音樂史上，十九世紀的浪漫樂派可以說是將十八世紀後半期的維也納古 典樂派發揚光大後的成果，從十七世紀以來，長久被使用的大小調調性，也成了新生代法國作 曲家德布西質疑的焦點，以至和聲、音階、和絃、節奏和曲式，都產生了有別於傳統的作曲方 式。由於受到早期作曲家的影響，如蕭邦（Frdric Franois Chopin 1810-1849）和李斯特（Fran

9、z Liszt 1811-1886）的鋼琴作品風格，夏布列（Alexis-Emmanuel Chabrier 1841-1894）和蕭頌（Ernest Chausson 1855-1899）的和聲色彩；（Morgan, 1986, 391）再加上時代轉變，被削權而逐漸式微的宮 廷，不再需要有如18世紀古典時期像海頓（Joseph Haydn 1732-1809）般的宮廷作曲家，沒落失 勢的貴族，也不再有足夠的經濟能力供養作曲家，作曲家的生存空間面臨著挑戰，唯有新的作曲理 論和技巧才是吸引樂友的靈丹妙藥，在這種情勢下，德布西作品的自我風格逐漸成形。 至於印象派一詞何時才出現在音樂上呢？既然德布西

10、身為印象派的代表人物，當然與 之息息相關。在西元1887年時，法國藝術學院（Acadmie des Beaux-art）評論德布西送審的管絃組人文研究學報88曲春（Printemps 1887）缺乏清楚的曲式架構，有含糊的印象主義，從此德布西被貼上印 象派的標籤；其實他的作品有著多樣的風格，並不僅止於印象派。對此，德布西本人相當 不以為然，他並不認同印象派這個名詞，甚至二十年後（1908年）寫給好友Jacques Durand的 信中對此事仍多所抱怨，而在德布西作曲生涯中，最有印象派風格的則是1890-1910年間的創 作。(Stolba, 1998, 565） 由於德布西本人認為印象派不能全

11、然代表著自己的作品風格，他自己 則覺得象徵主義（Symbolism）更能適切的傳達岀他的作品特色。（陳漢金，民86，101）參、創作基礎的理論與技巧一、美術印象派的畫家對於色彩的概念，有別於以往的藝術家，他們認為：物體本身沒有固定的 顏色，近看或遠觀同一物體，它會呈現不同的色彩；除了距離因素，也會因為位置或時間的不同， 出現顏色的變化。它們更進一步的注意到物體的影子並不全然是黑色的，其實多為物體的互補色， 例如黃與紫、紅與綠等。換言之，光的亮度是左右色彩的最大因素，草的顏色不再是永遠的綠，他 在陽光下或陰影裡，是完全不同的。更重要的是，在當時科學家本生（R. W. Bunsen）和基爾霍夫 （

12、G. R. Kirchoff）發明的分光鏡幫助下，他們不但發現，也運用七原色來畫圖（紅、橙、黃、綠、 藍、靛、紫），而非過去認為的三原色（紅、黃、綠）而已。（吳介祥，民91，153） 印象派強調景物在不同光線下呈現出的變化，畫作多取材自然風景，例如：河岸水邊景 物、巴黎街景建築和現實生活中的片刻。為了捕捉繪畫剎那間的永恆，他們不再有時間精雕細琢 其作品，因為那瞬間的色彩及亮度稍縱即逝，繪畫技巧的改變是必然且必要的。（Dempsey, 2002, 16）構圖、設計、線條、空間都比不上色彩的重要，物體細節的描繪，更隨著距離而變模糊了。在 強調光線和色彩的關係中，印象派作品首重氣氛的描繪，常帶給觀賞

13、者煙霧般的迷濛效果，畫 家把當時眼中的景物畫出，而最在意的卻在於繪畫本身呈現出來的感覺。（Wold, et al., 1987, 261）二、音樂在繪畫上，色彩是視覺藝術傳情達意的工具，而印象派的作曲家，也試著將音樂做相同的 表達。由於受到繪畫的影響，作曲方式也不再著重於情感抒發和故事講述，與繪畫相同的，嘗試的 帶出創作景物的氣氛。換句話說，印象畫派感受光線所造成的明暗、色彩變化，對顏色的運用 有著不同於以往的觀點與方式；印象樂派的作曲家們，則藉由不同的樂器、新的和弦結構、進 行方式，來呈現新的音樂色彩。在作曲技巧上，不再拘泥於傳統的抒情旋律、曲式、和聲，甚至推 翻了沿用已久的大、小調音階。這

14、許多的改變除了受到繪畫的影響外，1889年在巴黎舉行的世界 博覽會亦為德步西注入新的音樂能源。（Bailie, 1999, 161）即使管弦樂團還是屬於大型編制，卻 不再製造大的聲響。盡量發揮樂器本身的可能音色，創造比較沒有起伏的旋律、不規則的樂句、不 清晰的曲式結構，把和聲視為色彩效果的運用，而不再以其功能性為考量。所創作出來的音樂，可 謂為製造主題的氣氛而非定義，影射其感覺而非陳述。（Stolba, 1998, 565-567）至於製景的過程和 畫面的呈現，則由聆賞者自行發揮。 再進一步探討印象派的作曲技巧時，我們可以先歸納出幾個不同的單元：旋律、和聲、節 奏、曲式和音色。 （一）旋律：

15、不再使用傳統的音階，而由六個音組合成的全音音階（Whol-tone Scale）為主 （如：C、D、E、F#、G#、A# ）；如此一來，每個音都有自己的獨立性，不再像以往 的古典音樂特別倚重某些音（例如調性中的主音和屬音），同時其旋律的樂句線條也印象主義之繪畫與音樂探索89較不明顯。 （二）和聲： 開始使用不被古典音樂所接受的不協和和聲，甚至不解決不協和和弦，其目的也 是嘗試不同音的組合可能會產生的效果；並且開始喜愛使用以前禁止的平行和弦，避 開了傳統的和聲進行；（Kamien, 1996, 454）（見譜例 德步西雲, mm11-15）削 弱從前終止式的強烈力量。除了盡量不受傳統束縛，也嘗試

16、新的和弦組合-九和弦 （Ninth Chords）；由五個音（C、E、G、Bb、D）組合而成的九和弦，具有一種奇特 性，前三個音是大調的主和弦，後三音是小調的主和弦，兩者一加，則成了介於兩調 之間的模糊和聲。 （三）節奏： 打破長久以來固定的拍號，和強調每一小節第一拍為重拍的觀念，在作品中開始了不 同拍號的使用，作曲家依自己作品的風格和技巧，靈活變換著使用。因此，第一拍為 重拍的習慣消失了，不僅增加了樂曲的流暢性，用來描繪如夢、如幻、如詩的氣氛或 意象，更加適切了。 （四）曲式： 不再使用以動機發展與和聲機能為主的曲式，如：奏鳴曲（Sonata）、賦格 （Fugue）；也較少創作冗長的交響曲（Symphony）和協奏曲（Concerto）。較多的 作品是短而