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1、目口帐两种不同形态的艺术表达方式纪录片( (平衡 和故事片可可西里比较.王庆福在 电影的发展史上,纪 录 片和故事片如一对孪生 兄弟,由于对客体所持的 态度不同,最 终分道扬镰。然而,在实际操作中,总是会出现一些令人疑惑的现象。一些世界级的大师面对拍摄对象,常常改变初衷,把一个纪 录片的题材拍成故事片(如 阿伦雷乃的广岛之恋),而同一题材在不同的导演那里则 会产生完全不同的 艺术形式,其观影效果当然不 同(故事片可可西 里和纪录片平 衡就是以同一题材为拍摄对象)。于是人们会产生这样的疑问:什么是故事片?什么是纪录片?本文 不准备对这 些重大 问题逐一回答,只是想通过对故事片可可西里和纪录片平衡
2、的比较分析,来显示纪录片与故事片的一些不同。一、真实与谎言:建构艺术世界不 同的起点广漠而寒冷的冰雪世界、被猎杀的藏羚羊、盗猎者和反盗猎者生与死的较量一这是 由平衡 和可可西里共同给予的画面。应该说平衡 和嗒可可西里所呈现的视觉冲击力量是强大的,两部作品让观众共同经历了与创作者共生死的情感历程: 平衡为成都电视台纪 录片导演历时四年跟踪拍摄的艰辛之作;可可西里的创作过程虽然仅仅10 0天,但摄制组进人无人区,现场摄录 的精神同样令人感动,但毕竟纪录片和故事片是两种不同形态的艺术,正是两种不同形态艺术的差异让我们看到在貌似相似的创作过程面前,两位导演建构艺术世界的不同起点。纪录片导演彭辉是 中国
3、电视纪录片中的一位后起之秀,近年来他奉献出空山、背篓 电影院、平衡等一系列作品。关于平衡,彭辉说,在“平衡里,我采 用了真实电影的创作手法,不用一句解说词,把我捕捉 到的情节尽可能地保持原貌,客观地呈现给观众,让观众看 到 这支名扬国内外的武装巡逻队的真实”。彭辉所说的“真实 电影”是在二十世纪六十年代美 国纪录 片中的直接电影的拍摄方式。直接电影的建立 是“基于一种经验主义的纪 录观:把 人的知识判断放在经验积 累的基础 之上人 的感官对外部世界的经验越是直接、越 是充分.他就越接近事物的真相。为了达到对事件的真实纪录,这一 派要求拍摄者 必须 亲历事件的过程,在尽 量不干涉对象的情况下,通
4、过摄影 师对事件现场的捕捉,完成前期拍摄。在后期剪辑 中,要尽 量抹去摄影机“在场”的痕迹,让观 众感到好像 自己亲临其境亲历影 片 中所.;.呈现 的世界”。正是 这种“直接电影”式的拍摄方式,让彭辉与拍摄对象获得了最大程度上的接近,彭辉说,平衡的拍摄经历是 一段自己与反盗猎队员 同生死 的日子。纪录片导演彭辉始终亲临事件现场,以一种超 越 的态 度选取事件,从而 最大程度上去接近真实的本质。平衡里为了保卫藏羚羊,野耗牛队队员们与恶劣的环境、犯罪分子较量,战友们一个个倒下。然而在目前官场腐败的情况下,他们虽然有编制,但没 有经 费,为了生存他们也不得不打一个羚 羊 维持生计, 平衡既是自然
5、的平衡,又是人心理的平衡,平衡的艺术穿透 力来源 于一种真实的力量,这种 力 量 是由导演与拍 摄 对象共同建立的。故事片可可西里的导演陆川 是 中国电影导演中的一位后起之秀,陆 川是一位讲故事的能 手。陆川认为,“电影有两种情感:一类是梦想的,给人以希望和寄托,还有一类是现实的,展示人的内心焦虑和郁闷,他想让人在直面现实的同时又让人在梦想中愉悦”。电影本身是一种造梦 工场,直面现实本身就是 一 种造 梦的策略,电影可可西里开头 的场面用真实的镜头纪 录下这次电影的拍摄 过程,这 里让我们看到一个真实的陆川和他的摄制组 的工作,然而这一切都是为了让片子的内容更像“真实”。开头的纪 录镜头只是一
6、个故事的引子,片名的出现隔断了前后完全不同的两个世界,在前面的一个世界里,人的活动是现实中的,在后 一个世界里,人变 成了虚构中的人物,因为有了前一个世界 的存在,后 一个世界才显 得更加“真实”,更富有“欺骗 性”,从而 形成电影可可西 里这部“真 实的谎l功。真实与虚构形 成平衡和可 可西里两部作品建构各 自艺术世界不同的起点:在“真实”的原则下,纪录片导演彭辉长期与拍摄对象生活在一起,从而使摄影机与人物取得了最大程 度上 的接近,真实的力量在于通过摄影 机视点,观众与作品中的人物共 同分享 一段情感历程,在这 里真实既是 起点,又是终点。说真实是起点,是因为作品通 过这种真实让 观众得到
7、情感升华,并由此得 到 审美的愉悦,说真实是 终点,因为作品中的人物就是现实中的人物,观众通过对人物命运的关照直接反观社会,反思自身。在平衡 中,扎巴多杰对背后克 扣反盗猎队经 费行为的愤慨比任何反腐剧都更 加给人以震撼,就是因为它的素材来源是 现实生活中的真实。相比之下,可可西 里由于建立在虚构的原则基础上,其画面给人的冲击力就远远不如平衡。( (可可西里中对巡山队处境的介绍 是通过车上记者的采访让日泰队长说出来 的,当日泰队长说出这些话时,画面是车外茫茫的雪地,虽 然这种 意境化的处 理能收到言已尽而 意无穷 的效果,但因为 不是当事人面部表情的真实纪录,画面本身也就失去了所 应有的情感冲
8、击力。再如,平衡 中一段画面是反盗猎队进山,因为道路泥泞,交通不便,队员们吃仅剩下的一点火 腿肠,有两个队员贪婪地趴在壕沟里喝泥水,下 面紧接着是扎巴多杰面对摄像机的一段话:“在这个 情况下,我做出了一个让谁都想不到 的决定,说完大家都笑了。我说打一个藏羚羊给你们吃”。同样一个事件在可可西里中则变成了寻山队进山后因为油料用、 尽,派 一名队员带一些藏羚羊皮回去换油料食品,结果队员身陷淤沙,最后,在漫天的风雪中,几路寻山队员不得不把 自己交给大自然,听候命运的安排,故事悬念迭 起。对比一个事件的两 种不同表 述方式可以看出,平衡关注的是事实背后 的本质意义,可可 西里更多关注的是作品的故事性。二
9、、敞开与闭锁:作品不 同的结构样式由建构艺术世界不同的起点所带来的是作品结构方式的不同。平衡采用 的是 一种敞开式的作品结构原则。敞开式的作品有一 根主线,其中的所有 情节都与这条主线汇合,因为主线可以随情节 发展无限延伸,所以作品就成为主线发展中的一段。平衡的结构体现出纪 录片所共同遵 守的原则:遵循生活 的逻辑,不刻意追求作品的戏剧性, 平衡的主线是主人公扎巴多杰面对摄像机的述说,这是在长焦镜头下的扎巴多杰的近景镜头,背景 是 水天一色的盐湖,长 焦让背景画面变 虚,为前景中的人物涂上 一层浓厚 的宗 教氛 围,而长焦画面的存在,让摄像机居 于遥远 的位置,从而减轻了摄像机对被采访者的逼视
10、,让人物在一种完全放松的情形下袒露心扉。平衡也可以看作是一种采访式的纪录片,在平衡中,采访和叙事性画面形成了一种对列的关系,平衡的结构就是在这种对列关系中展开的。可以说,平衡的意义是因为彭辉 在剪辑过程中发现了这种关系,从而产生对原始素材 的创 造性处理。随着故事的发展,可以随处看到这种对列:伴随着索南达杰的被杀.是扎巴多杰讲述“野耗牛皿.队”的处境。北京之行,紧接 着是他愤怒的控诉。进山遇险接的是他讲述 自己下达命令打一只藏羚羊的事。叙事画面和采访互为补充,很好地阐释了主题。平衡大的事件是保护藏羚 羊,由事来牵出人物,因为事是一个未竟的事业,所以人物的故 事才有了向前延伸的可能性,平衡正是
11、这样一部具有开放结构的纪录片。与平衡的开放 性结构相对立,可可西里采用 的是一种闭锁式 的结构。可可西 里结构的是一 支 寻山队在冰天雪地里与犯罪分子周旋,最后 寻山队长日泰被犯罪分子打死的 故事,是 悲剧。关于悲 剧,早在古希腊时代,亚 里斯多 德 指 出,悲 剧的 发展遵循发现突转的情节模式,即悲 剧情节在发 展中 寻找 到矛盾总爆发 的点,通过突然的转变,强烈的冲突达到矛盾 的最终解决,产生巨大的情感冲击力。由这种发现突转所带来的是 一 种闭锁式的戏剧 结构。可可西里 一开始,我们看到一名寻山队员被杀,暗示 出斗争的残 酷 性,从而制造一种悬念,也为主要人物的出场搭建了一个舞台。紧接着,
12、是记者、巡山队长日泰、众队员一一亮相。可可西里的导演陆川以尽可能丰富的方式展 现了构 成冲突的元素:巡 山 队、盗猎者、变化无常的自然、藏羚羊。其实藏羚羊完全 可以作为一个主人公出现,对藏羚羊的表现可以展示 一种人与动物的关系,从而使为电影造成另外一种诗意。但在这里藏羚羊仅仅作为一种祭品出现,这 就使得情节冲突变成巡山队与恶劣气候、与犯罪分子 的较量,在这种冲突中,大自然 是支配一切 的宿命力量。电影中从寻山队进山与家人悲壮的告别、进山路途中的歌声中已经 预示 到冲突,而 随着时 间的推进,冲突更加具体化了,巡 山队 员抓住了一些盗猎者,缴获了大量的藏羚羊皮,但主犯 没有抓到,带的粮食和油料已
13、经所剩无几,抓 到 的俘虏只好又放掉,这是矛盾 的总爆发,由此故事线索一分 为四:冰雪世界 中行走的俘虏、回营地找救援的队员刘栋、留守下来的三名队员、继续追赶盗猎分子 的队长日泰。四条线索平行推 进,冲突 的紧张感由此产生。这部电影陆川没有去正 面展现 巡山队与盗猎者激烈的交锋,而是把大 自然做为一种 冥冥的力量推 向前景,让一切生命在这 种严酷的环境下经 受生存的考验,从而为电影带来较为深刻的悲剧意义,而作品中不断出现 的进山日期字幕就是为强化人与 自然的冲突而设计的。可以说可 可西里采用的是一种“发现突转”的闭锁式情节结构模式,但在具体表现时又植人许多纪录片元素,正是这些元素的植人让作品没
14、有滑向平庸的煽情,而是 引发人的生存、人性内涵的思考。可以说,在结构层面上,平衡 和可可西 里 各自建构了自己的模式,但任何艺术都不是彼此独立存在的,平衡以采访结构作品,叙述性画 面与采访内容互相穿插,形成一段段连续的情节链,平衡的故事性从采访和叙述性画 面的互相穿插中获得;可 可西里遵循的是严格意义上故事片的情节模式,可 可西里用冲突结构作品,冲突的发生发现突转矛盾解决,构成一 个闭锁式的戏剧结构,但又以时间概念作为结构作品的外在 形式,从而为冲突增加了许多事件的偶发因素。纪录 片的平衡与故事片的可可西里形成了一种你中有我 的共存共荣的关系。三、直面现实与逃离现实:两种不 同的创作态度希区柯
15、克说,故事片 的上帝 是导演,纪录片的导演是上帝,形象地说明了纪录片和故事片的区别。纪录片 平衡的导演时刻牢记自己作为一个新闻工作者的职责,他同步记录下西部野耗牛 队的生 活的同时,也把一种直面现实的精神贯穿纪录片。平衡 始终关注现实,采访间隙对于青藏高原上物种群落镜头的无声展 示与黑市上藏羚羊绒 的罪 恶交易形成鲜明的 对比。在跟踪拍摄三年后,接到扎巴多杰 被枪杀 的消息,导演彭辉又是怀着极大的悲痛千里赶往,与主人公做最后的告别。是因为有了猎杀藏羚羊和野耗牛 队的事实,才有了平衡的诞生,作为编导,无法改变事件的进程,必须遵循事件发展的逻辑,对于平衡 的导演来说,客观事实就是上帝,你无法改变。
16、编导 所要做的就是如何在尊重客观事实的前提下,发现生 活的本质。平衡的导演彭辉特别推崇日本纪 录片导演小川绅介的纪 录片,从六十年代到七十年代,日本三里家农民进行了长达 十年的反对政府修建成田机场的斗争,在十年的斗争中,小川绅介摄制组始终与农民生 活斗争在一起,同步记录下他们的抗争,形 成小川绅介的“三里家”纪 录片系 列。其实小川绅介完全 可以不必和农民生活在一起,他只要保持和农民紧密的联系,在关键的时刻到达现场,仍然可以创作出一部比较不错的纪录片,因为在记录片 中最具有戏剧性的镜头总 是事件矛 盾冲突最为紧.口张的时刻。但小川绅介认为,事物的本质是潜藏在事物发展的完整过程之中的,你只有身处其中,在不断的观察中才能发 现,任何的疏忽或漠不关心都会 造成创作的偏离。正是在这种精神的启示下,彭辉开始了他跟踪
