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1、江苏省美学学会? ? ?年年会交流论文从艺术体制看艺术家的创造性南京大学哲学系殷受停回顾现代艺术史,我们会发现一个颇为有趣的现象,我们对某一艺术品的研究总是要和它是否是某位大师的真迹联系在一起,这是为什么?其原因之一显然在于,正是艺术家个人的卓绝技艺、创造力、及其勇于为自身理念而奉献的艺术精神造就出了可供欣赏的艺术品,从而使作品具有了艺术价值。但这一问题的背后却也掩藏着一个难以回避的问题,一件作品总是因其创作者的“声誉”而拥有了“艺术价值”。相较于前种原因而论,后一种原因更是直指外在于作品的艺术体制所具有的某种特权。关于这两套截然不同的解释体系,我们可 以在伦勃朗以及其他艺术家身上发现。一方面
2、,正像剑桥艺术史中所说的那样,伦勃朗因为他处理“人物之间,人物周围神秘气氛的能力”,通过光暗处理而强化画面戏剧性的能力、也因为他在每幅自画像中所传递出的人的尊严而成就 了他“博大的天才”。?然而问题的另一面却在有关他的作品的真伪之分上得到了充分的体现。伦勃朗的作品究竟有多少,艺术界一直都有着争议,为此,上世纪? ?年代,荷兰官方组织了鉴定小组,把伦勃朗真迹评定为? ?件。?但近年据传,伦勃朗画室中流传出的许多作品其实是他的学生所做。在这场争论之中,一个极有趣的事实似乎在于?不是剑桥艺术史所说的那种处理画面的能力,而“伦勃朗”这个名字决定了作品的“艺术价值”。就此而言,在现代艺术史的评价中,艺术
3、家的身份,而不是艺术品本身的某些属性决定着我们对艺术品价值的判断。如果我们联想到另一事实,即除了早年的一度辉煌以外,伦勃朗是一位典型的死后成名的画家,这似乎也可以再一次提醒我们,通过人们对艺术品价值的判断并不一定取决于作品本身的性质,反而言之,艺术家身份的获得及其价值也就并不一定要与作品本身的美学属性发生必然的联系。不得不说,对于上述的两套解释话语而言,做出取舍是相当艰难的,因为,无论是其中的哪一种,它都从一个侧面涉及了艺术家与艺术体制之间必然存在着的某种联系。反之而言,这两套解释话语之 间所暗藏的那一张力,恰恰是我们重新开始思考艺术家的起点。在其中,个人的创造性依然起到 了关键的作用。有关艺
4、术家的现代想象在有关艺术家的种种话语中,存在着两种最具影响力和诱惑性的观念。第一种观点认为,艺术家是创造艺术的人,他们具有大众罕有的天赋和才能,有能力创造出优美且意义深刻的艺术品供人们欣赏和膜拜。按康德的话来说,艺术家的天才是一种天赋才能,他有能力为艺术制定法规,并为其他人的创作提供范例。对于艺术家的这种想象充满着浪漫主义色彩,它把艺术家置于艺术圣坛之参见马德琳。梅国斯通等著?剑桥艺术史,第二卷,钱乘旦译,中国青年出版社,? ?年版,第 ? ?一?页? ? ? ? ?,“?团? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?, , ,? ? ? ? ?助? ? ? ? ? ?吐? ?一?侧人?
5、刁?一? ? ? ?】?江苏省美学学会? ?年年会交流论文上,赋予其远远高于常人的地位,艺术家从而获得了一种特殊的声名和特权,也就是说,社会中的芸芸众生都必须遵守种种既定的秩序和常规,唯有艺术家不受任何社会规则和道德戒律的限制,甚至,他们的职责便是不断地打破种种常规,制订新规则。纵观艺术史,对艺术家的这种想象一直占据着核心的位置。而在? ?世纪下半叶,上述这种有关艺术家的想象却受到了最为严厉的批判和颠覆。这表现为对艺术家霸权的批判。二十世纪初,一位记者便曾说过“我们已经准备好,一旦发现怀才不遇尚未出名 的天才,我们就负责帮助他们在事业上取得成功,如果有这样的天才的话。”?这一番话虽然或许会让景
6、仰艺术家的人们愤愤以对,但却揭示出一直被传统神话和光环所遮蔽的那一面?艺术家与其他人一样,也是社会中人,他事业的成功会受到各种社会、历史、文化因素的限制,尤其是艺术体制的限制。因而,在艺术体制中占据着重要的中介作用的艺术机构,如博物馆、画廊、艺术评论等,对艺术家身份的建构有着更为直接的影响。在现代社会,艺术品本身的美学属性并不是影响艺术家身份的唯一因素,它或许也不是决定性因素。而艺术家身份 的社会性不仅只体现在艺术实践中,它也是艺术史学家和艺术社会学研究者的关注重点。首先,从历史角度对“艺术家”身份加以分析已经日益成为揭示艺术家身份生成的现代性,祛魅艺术家光环的一个有效途径。? ?世纪七、八十
7、年代以来,对艺术家身份社会性的思考己经颇为繁荣。塔塔尔凯维奇在著名的西方六大美学观念史中对“艺术”一词概念做了梳理,揭示出“艺术”? 概念本就是一个现代语境下的产物,并相应地指出了“艺术家”概念的现代性。也就是说“艺术家”之所以能够成为“艺术家”是需要一定条件的,与原版、手迹、个性等这些意义联系在一起的艺术家概念在最初并不存在。在塔塔尔凯维奇看来,虽然西方艺术史或美学史总是习惯于追溯至古希腊来探讨艺术与美的起源,但统一性的“艺术”概念在古希腊时期其实并不存在,与之相接近的是“诗”、“雕塑”、“绘画”、“建筑”等这些领域,但它们与制陶、裁缝、几何、修辞一样都只是技艺的一种,在此语境下,当时也不可
8、能有“艺术家”一一这一对创造艺术之人群的总体性称谓。与那时的“艺术”所面临的情况相对应,当时的社会是根据作品所采用的媒介来指称其制造者的,如雕塑家、画家、歌手、诗人等等。威廉斯从文化唯物主义视角出发对“艺术”概念的文化史分析也得出了相近 的结论。威廉斯认为“艺术”是一个与社会文化变迁密切相关的关键词。起初,“艺术”只是指人类拥有的一种技术。但是到了文艺复兴时期,随着绘画领域透视法的发现,以及原本彼此分离的工艺手工业协会的统一,艺术逐渐成为一个与其它手工业相分离的独立部门,“艺术”开始指一种特殊的技艺,即具备了想象力和创造性的特征,这种对“艺术”的理解又逐渐衍生出“天才”、“艺术家”、“美”等概
9、念。?相较前两位而言,沃尔芙更直接地把注意力投向了艺术家身份,并对那一产生出艺术家身份的现代社会体制做了相当细致的考察。在她那里,促成有关神圣而孤高的艺术家观念出现的两大决定?转引自埃尼施?作为艺术家,吴启雯、李晓杨译,文化艺术出版社,? ?年版,第? ?一? ?页。参见威廉斯?文化与社会,吴松江译,北京大学出版社,? ?年版?江苏省美学学会? ?年年会交流论文性社会历史条件被清晰地列举了出来。沃尔芙指出,这种关于艺术家的特定想象只出现于特定的历史阶段,即十九世纪浪漫主义时期,在这个时期,那种, ? 日的赞助体制被新型的商业一批评体制所取代”,它促成 了孕育这种艺术家想象的那两大历史条件?“首
10、先是伴随着工业资本主义的发展,个人主义思潮的兴起?其次是艺术家与壁垒分明的社会集团与社会阶层脱离了关系,并且摆脱了有人赞助的无忧无虑的生活方式。”?就这两个条件而言,所谓的艺术家身份的社会性也就不只是简单地指涉艺术家与其艺术体制之间的互相影响的关系,而携带了更为深刻的含义?换而言之,她向我们指出了在艺术家神话中扮演着核心角色的个人主义信仰的社会历史条件,而这种个人主义思潮正是人们、及其艺术家自身形成那种想象的关键。对艺术家身份的社会性的认识不仅把艺术家从乌托邦拉下俗世,更将艺术家放置在了一个可供审视的位置上,这样,艺术家与艺术体制中种种特权之间的关系便不再是理所当然的,而是一种可堪玩味的对象。
11、当然,如果我们仅从这个角度来看待艺术家,那么,我们只可能得出一个令人沮丧的结论。不管如何,我们确实亲历了各式激动人心艺术品,这或许最经验性地证实了艺术家某种特殊能力的存在,而实际上,从另一种艺术心理学的眼光可以看到,虽然艺术家不可能真正的超脱于现实体制,但体制、尤其是现代艺术体制本身却总是为艺术家的个人选择与创造性提到了实在的条件。换而言之,正是艺术体制本身为艺术家与结构性规范之间的永久张力提供了条件。创造性实现的条件如果想了解创造现象,一个人不能只关心个体一一他的头脑、个性、和动机。相反,他必须放宽注意力以包括进对一定领城的研究,正是在这一领城中,创造性的个体工作着,并且那一对创意和品质加以
12、判断的进程实施着?。如果我们沿着艺术体制与艺术家之间存在着一种复杂关系的视角来考察,有关创造性的性质何如的问题显然是关键性的。这不仅是因为所谓创造性集中了现代社会有关艺术的所有想象,而且也是因为它涉及了艺术界频频出现,但又总是一笔带过的那些问题所谓少年成名、大器晚成、怀才不遇、死后成名等这些现象为何会发生,尤其是当死后成名现象在艺术界中已经被视为某种惯例之时?仅从伦勃朗的情况来看,他便先后经历过少年成名、郁郁而终、最终又在逝后百余年后被定位为一代艺术大师的历程,而一切如果仅仅用是否是天赋英才的理由来解释,这显然是无力的。从房龙所记述的伦勃朗的传记来看,伦勃朗一生的起起伏伏无疑都与其作品所处的艺
13、术体制密切关联着。而那些艺术界中的实例或许可以允许我们从一个预设来开始?某些因素在艺术家的“成功”过程中起着作用,它们是什么?著名的心理学家霍华德加德纳 曾经通过对弗洛伊德、爱因斯坦、印度的甘地、毕加索、俄裔芭蕾舞作曲家费多尔洛维奇、艾略特的个案分析,指出天才成功 中通常经历的两个突破性阶段?从他对这两个突破性阶段中描述中,我们可以看到,艺术家之天赋的产生一方面是与其社会语境切相关,而另一方面,它们也具有独立于社会语境的自足性。?架囊 摄黔带糕菇裁撬卜盟聂黑黑二孟默粼粉孟蕊? ? ,二?,? ?江苏省美学学会? ?年年会交流论文?一?天才成长的第一次突破加德纳发现第一次突破与早年天才的个性发展
14、有关。这一时期是天才自觉边缘化的时期,他发现自己与他人不 同,以及与社会整体环境之间的距离,而他也保持并追求自身的这种边缘性与差异性。?然而,这种自我发现并不完全是自然发生的,它与天才幼年的生长环境密切相关。心理学家刘易士特曼?叭? ? ? ? ?曾为此做过一个详尽的研究,通过对一千名以上有才能的孩子所做的跟踪调查,他分析了孩子艺术才能的成长与其所处环境的关系。这一般有两大规律,首先,孩子的家庭环境应该是富足的,这让他有丰富的阅读经验、在博物馆与音乐会欣赏艺术的经验。同时,具有艺术天赋的孩子通常有着丰富的游历经历,他们在幼年时体验过不同地区的文化。这一切都培养了孩子的艺术感和对单一标准的不盲从
15、性。其次,在特曼的调查中,这一千多名孩子中很多并没有成为创造性的艺术家,其原因又涉及创造性艺术家早年经历的第二个条件一孩提时或青少年时的不幸遭遇,比如父母早丧等等。据统计,没有成功的孩子一般都有着良 好的家庭、稳定的婚姻、以及经济上的安全感。这种经验给予了天才诞生的另一理由?即天才可以经 由创伤式的童年或少年得到发展,通过这一经历,天才产生了他相对于周围环境的疏离感。?就此,迪恩?基思西蒙顿? ? ? ? ? ? ? ?提供了三种著名的环境论假设来说明这些创伤性事件如何帮助了天才的发展? ?父母早逝产生了所谓的剥夺?丧亡综合症,在此情况下,对成功的渴望成为一种情感上的补偿。? ?这种不幸事件培
16、养了天才个体性的发展,这种个体性相当坚定,足以克服成功之路上的许多阻碍。? ?具有不幸遭遇天才向游离于惯例的轨迹发展,即导向他边缘与变革性的立场。?综合上述研究成果,我们可以认为,艺术家察赋的拥有与特定社会文化语境产生了复杂的联系。一方面艺术家习得的艺术感或美感是特定文化语境的内在化?另一方面他对个性化和边缘化的追求也体现对外在环境的抵抗情绪,这使他们能够以新的眼光看待事物,并跨越常规的界线。这种天才与其成长环境之间的关系在加德纳所说的另一条件的出现时,则显然更加带有复杂性?在加德纳所说的天才的第一次突破中,他着重提到一点?就像毕加索的成功之路上有布洛克与他携手前进那样,虽然天才的突破总是在社会权力和影响的中心之外产生,但天才却需要与之志同道合的伙伴,他能够与他人分享他的思想并给予支持。萨莉里奇韦也曾强调过,在艺术家成功之前,
