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1、 t Jl I 戤虏日廖铜露8 厨腮尢主彗篙品中，改编作品的比例份额很高。目阳视作品改编问题再探多数也出自改编。改编已经成为影视作品生产的一个主要来源。多年来尽管改编的实践和成果不少然而有关影视改编的理论却相对较弱。因此，探求影视作品的改编之道有重要的现实意义。 一、影视作品改编的定义有人说，改编是将文学语言翻译成影视语言：也有人说， 。改编是运用影视手段对另外一些艺术品种的作品所进行的阐释”，前苏联文学百科辞典第八卷更有“影视是对文学艺术的最为变化莫测的读者和最狡黠的注释者”一说。其他还有所谓“阅读论”、“再体现论”等等。我以为。上述关于影视作品改编的几种定义和说法都不能全面、准确、详尽地表
2、达出“改编”的内涵。改编既不是翻译，也非复制，更不是所谓的移植和注释。我国著名电影美学家郑雪来提出：“电影中揭示人物的方法是通过造型而不是 文字描写。即使在电影剧本的描写部分一切也应该服从于电影结构而不是文学结构的规律都应该建立在动作的视觉 造型基础和电影镜头的手段之上。因为作者不仅应该考虑到他的人物和周围的事物以及这些人物将十什么。看见什么 他还应该考虑到将来观众会看见什么或怎么看见。”这个观点，对改编作了较为贴切的诠释。在电影艺术辞典中，对于“改编”的解释是“运用电影思维遵循电影艺术的规律和特点将它种文艺形式的作品再创作为电影创作的艺术现象。”我认为。这样的表达是较为准确的。“运用电影思维
3、”反映了在影视作品的改编中应采用不同于其他艺术门类创作的思 维方法：“遵循电影艺术的规律和特点”则强调了影视作品的艺术创作，有其独特的创作规律和表达方式：“再创作”则表明了经过改编的作品有别于原著是一种新的艺术创造。 二、改编是由文学向电影电视转换的一种艺术 创作实践改编，作为一种艺术创作实践在电影、电视诞生之前早已出现。考察现有资料表明，最早的改编很可能出现于戏剧。亚里斯多德在谈到史诗与悲剧的异同时，曾这样写道：“伊 里亚特和奥德塞只是一出或两出悲剧的题材而库普里亚和小伊里亚特刚可供好几出戏尉使用”；到了1 8世纪，法国启蒙运动的杰出代表人物狄德罗在论戏剧艺术 一书中也指出：“一部不能改编成
4、一出好戏的小说不因此而不是好小说：但是从来不会有一出好戏而不能改写成为一部优秀小说的。这两种类型的文学作品的区别就在于它们的 规律不同。”由此可见。早在古希腊时期“改编”作为一种艺术创作实践就已经产生。到了1 8 世纪以后“改编”无论是实践还是理论都有了一定的进步电影的诞生，是科学技术水平提高的结果更在一定程 度上丰富和促成了改编的发展。法国的电影从它诞生之初就和改编密切相联。先是选取福音书的部分段落。然后便有了和莎士比亚的名剧哈姆雷特同名的改编片；世界戏剧电影导演的创始人乔治梅里爱是最早从事改编的大师他把斯威夫特、笛福等人的杰作格列佛游记鲁滨逊漂流记 和歌德的浮士德等相继搬卜了银幕。2 0
5、世纪初，俄国独立拍摄的第一部故事片伏尔加河下游的自由人也是来自于 改编在世界电影发展史上的那段时期诸如此类经过改编的作品可以开列出一串长长的名单。 经历了1 9 世纪末和2 0 世纪初之后随着科学技术发展带来电影艺术的进步以及电视的诞生改编作为艺术创作实践，便以更大的气势和规模迅速发展。此闯经改编而成的影视作品。无论在数量和质量上都有了长足的进步其中不乏璀璨斑斓的上乘之作。如前苏联改编拍摄的电影战争与和平彼得大帝静静的顿河夏伯阳再如英国根据作家哈代小说改编的电影苔丝姑娘、与狄更斯小说同名的电影孤多数这样的人群在看电影时是处于一种心理麻痹的状态看到激动处跟着呐喊、崇拜，他只是被情节感染却失去了判
6、断的能力，以至于看完电影就抛之脑后或许还会自嘲方才的瞎起哄呢。这类人对艺术电影是相当排斥的他已经不愿去思考了，他觉得看艺术电影很受罪。很累。当然对个人影像之类的东西更不屑一顾。完全不知道别人在干什么瞎闹腾呗。 那么个人影像这种新媒体艺术传播形式会取代传统的电影艺术传播形式吗? 可以肯定的是不会。从内容上讲传统 商业电影不会因为个人影像和艺术电影的存在而消亡：从形式上讲。无论是传统的商业电影还是艺术电影，也不会因为个人影像的普及而消亡。两种形式是并存的为的是适应不同的人群。作个假设，如果真的有一天物质文明发展到每个 家庭都有一部家用数码摄像机每个人都会用D V 来记录自己的生活，甚至可以对经典电
7、影进行剪辑加工可并不是每个人都具备相关的艺术修养或相同爱好。电影艺术作为一种文化传播艺术，伴随人类近一个多世纪了与之相关的是一套完整的艺术体系，从剧本、导演、演员、摄像、灯光、服装、美 术设计等。是一个专业艺术群体他们担负着反映和推动人1 0 8明的重大使命，电影是社会的而不是个人的。电影梦人。对社会的贡献就是创造了巨大的精神财富。电影是对现实生活的提炼，对生活艺术的加工对社会现象的揭露和反思。对真、善、美的升华对丑和恶的批判，同时也 带给人们视觉的冲击和心灵的震撼。电影是一种群体文化需要创造者也需要观众：需要营造共同的氛围也只有在影 院里才能体验到电影的无穷魅力个人影像还处于蹒跚起步的阶段它
8、的实验性具有社会 的和艺术的价值它的热闹只是暂时的新鲜。电影的表达方 式与D v 拍摄的嫁接也处于探索性阶段个人影像与电影是可以并存的而且个人影像可以学习电影艺术中的摄影技术来帮助其视觉上的成长电影也学习个人影像风格。更关注生活，反映真实。为艺术电影打开一片更广阔的天空。参考文献：【1 1 王群：科学时代的电影，当代电影。1 9 9 8 。( 5 ) 。【2 】田松： 完整电影神话的实现与终结当代电影2 0 0 0 ，( 3 ) 。 f 3 J 陈晓云、陈育新：作为文化的影像：中国当代电影文化闱释) ，北京中国广播电视出版社，1 9 9 9 。( 作者单位：乐山师范学院) 夤任编辑：林琳星血泪
9、：法国根据作家雨果、斯汤达、大仲马等人的名著改编的电影、电视剧巴黎圣母院红与黑基督I i I 恩仇记等等。 还有根据现当代作家创作的小说改编的那螳脍炙人口的电影、电视剧蝴蝶梦克莱默夫妇沉默的人辛德勒名单 大卫科波菲尔这里的黎明静悄悄等等。可以毫不夸张地说，“改编”让电影、电视艺术宅库增添了丰厚的一笔财富! 冈此“改编”不是町有可无的它是一种由文学向电影、电视艺术转换的、卓有成效的、前途无量的再创作实践活动。 三、对改编过程中“忠实原著”和“再创造”问题 的认识谈到影视作品的改编必然不能回避“忠实原著”和“再创造”的廿】题。我认为在尊霞原著的基础上进行再创造是影视作品改编的一条基本原则。但这并不
10、妨碍以此为基础 进行一些新的探索。“忠实原著”是指经过改编的作品应该保留原著的思想深度和厚度。保持其独特的哲理、风格、特色。这不仪是对改编者的要求也是观众评介影视作品的重要标准。在影视作 品改编过程中。强调对于原著的“忠实”不是对原著的牛搬硬套也不是对原著的亦步亦趋，而是强调忠实于原著的思想精髓，保持和弘扬原作的思想内涵。 论及影视作晶改编过程中的“再创造”是因为影视作品和文学作品在文学艺术领域中分属不同的门类文学和影视在进行创作时。采用的表现方法和手段各不相同。文学作品是通过对人物、事件、景物的语言描写、刻画来实现的。而影 视作品的叙事方式则是通过镜头语言来表达。同样是“放在桌卜的鲜花”用文
11、学语言描述口r 以有：“桌上放着一束美丽的鲜花”、“一束美丽的鲜花摆放在桌上”、“放在桌卜的。是一束美丽的鲜花”等不同节奏、不同语言、不同语境的组织结 构：而用影视手段来表现。则只有镜头叙述角度的区别：厕面上鲜花和桌子。在一定的空H 1 中以不同的方式出现：或者是远景、近景、中景；或者是主休、陪托、特写；或者是平视、俯视、仰视正因为文学和影视是两种不同的传播媒介。它 们表情达意的方式各不相同。从而带来创作手段上的差别也就为影视作品改编需要进行“再创造”奠定了基础。 另一方面尽管文学作品对生活的反映，较之其他的艺术种类更为深刻、更为全面，但它毕竟也有一定的局限性。现实生活中每一分钟永远不会重复就
12、像“人不能同一时刻两次跨进同一条河流”一样。一部南语言符号构成的小说。不_ 日r 能 穷尽社会生活的方方面面即使是再好的文学作品文学反映生活但文学对生活的反映也要受到一定条件( 包括主客观因素) 的制约及本身构成元素的局限。因为文学作品的构成元素是文字而文字则必须通过人大脑的转换才能构成现实生活 的真实图景。但是。文学作者在创作完成之后，随着时间的推移和空间的变化必然会存在着某种“遗憾”。这种“遗憾”就是。 相同时代的读者和不同时代的读者( 当然也包括影视作品的改编者) 。对于文学作品的理解和解释，必然会各有不同。同样一部作品因为读者通过大脑对文字所赋予的内容理解不同。就会产生不同的理解和解释
13、。我们常说一百个观众，就会有一百个“哈姆雷特”，一百个人读红楼梦。一百个人心中就会有自己不同于他人的“林黛玉”，更何况影视作品的改编者呢? 正因为如此才为影视作品改编的“再创造”提供了理论卜的可能。更何况现代电子科技使得影视作品的拍摄、制作，无论是手段还是技术上与过去相比：都已经发生了巨大的变化。 原来不可想象的事情依靠今天的高新技术和手段，完全可能变成事实在文学作品中只能通过描写或想象才能实现的 事通过今天数字化的特技手段的运用展现在银幕和荧屏上，就更能使人身临其境、耳目一新。例如，同为反映2 0 世纪初英国游轮泰和泰坦尼克号罗伊沃德贝克黑白片的经典。留阚露鑫国黯旦尼克号与冰山相撞沉没的影片
14、冰海沉船 。在当时的物质和技术条件下，由英国导演 f1 9 5 8 年拍摄的冰海沉船，堪称那个年代与1 9 9 7 年由詹姆斯卡梅隆导演的电影泰坦尼克号比较完全不能相提并论。耗资2 亿5 千万美元的泰坦尼克号是当年投资成本最为昂贵的影片这部豪华影 片“几乎银幕上每一平方毫米都是用技术和金钱堆出来的”“更是一件展示当代电脑发展工艺水平的杰作”。电影从“无声片”到“有声片”，从“黑白片”到“彩色片”：从单机拍摄到双机、直至多机拍摄。更不用说电脑制作、三维技术的广泛运用。无论是声光电、舞美摄、化服道同原来相 比根本是不可同日而语，其发展可谓是突飞猛进、日新月异。仅从这一点上，我们就可以认知科技手段的
15、发展和进步也为影视作品改编的“再创造”提供了物质和技术手段上的保障和支持。在影视作品的“忠实原著”和“再创造”的问题上美国电影理论家布莱恩汉德森有一段非常精辟的见解，他说：“即使 是被认为忠实原著的电影，也不可能完全忠实。因为它是另外一种传播媒介来进行创作的。”这段话。为影视作品改编中如何处理好“忠实原著”与“再创造”之间的关系。作了最好的阐释。作为编导对于将要改编的文学作品其当初以读者身份介入时。实际上的“再创造”也就开始了。著名导演谢晋认 为“现代意识的导演。都是一度的创作者。”我认为他所强调的。正是希望通过自己的理解自己的思想通过自己调动各 种艺术手段以及充分合理的技术运用所进行的再创造用影视作品艺术地再现对于文学作品的理解。缺乏思想深度和厚度的改编不可能在银幕和荧屏上传达出文学名著的思想、风格、特点更说不上“再创造”。我们可以看到在电影的“无 声片”时代戏剧演出曾被大量的搬卜银幕，仅莎士比亚的剧作，被拍成电影的就有4 0 0 多部。然而，后来的电影人逐步认识到那时的作品根本谈不上艺术的“再创造”，不过是用“活动照相法”把舞台演出搬上银幕而已。因为每一部经过改编、再 创造丽成功的影视作品，从本质上说已是一部新的艺术作品。但这并不是说不能进行其他的尝试。国际知名导演黑泽明在改编俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说白痴时，曾把故 事的背景从俄国转移到了第二次
