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1、艺术品的初步定位艺术品的初步定位 （一）艺术品应是人们用“艺术品”一词直接指称之物 在日常生活中，人们在很多场合使用“艺术”一词，对“艺术品”一词的使用也是如此。比如人们看见优美的自然山 水，常常赞之“巧夺天工” ，言下之意，这山水是艺术品；当人们看见某个精巧的菜肴，也会说：“这简直是艺术品！ ”如果对艺术品的鉴赏有一定经验的话，就可以明白，这些艺术品的指称，都并不是认定它们为艺术品，而是在“艺 术品”的引申义、比喻义等意义上使用这个称谓的。真正的艺术品，首先必得当得人们在“艺术品”的本义上直接的 指称。 （二）艺术品应是人工制品 尽管人们在多种意义上命名艺术品，但艺术品从根本上是人的实践性产
2、品， 艺术品是一种人生现象、社会现象。无 论从古希腊对艺术的原初性的“技艺”认识，还是当代先锋艺术经过对古典艺术变革的实践，都不能否定艺术品必须 经过人的行为才得以成立、得以认定的事实。艺术品的这一特性，证明了艺术家的必然性，也证明了艺术家实践的必 然性，艺术必须包含人与实践，艺术品的意义与人的实践有关。 （三）艺术品应是精神性的人工产品 人类的劳动分为物质劳动与精神劳动，相应地把产品分为物质性和精神性两类。简言之，物质劳动和物质产品是为了 满足人的肉体性生存而进行的劳动和取得的产品；而精神劳动主要是指人的精神性活动（虽然它必须借助于物质的形 式） ，作为它的产品的精神产品，其意义主要来自精神
3、活动， 它的价值也在于满足精神的需要。在艺术的诸多定义中，无论是“游戏说” ，还是“表现说” 、 “符号说”等，无不认识到艺术品在一定的形式上承载的意义是对应于人类的精 神活动和精神需要的。此处，精神性不是指艺术品纯粹存在于人的头脑中、意识里而不需要任何物质的东西，而是指 艺术品的各种质素必须是精神性的或是可以转化为精神性的，它们不是赤裸裸的、有限性的肉体欲望和功利性。 （四）艺术品应是感性的精神性的人工产品 人的精神，按照一般的说法，可以分为感性、知性和理性，一是具体的，一是抽象的；一是遵从感性运作 规律的（理论史上有称为“形象思维”的，有称为“情感逻辑”的，有称为介于“原始思维”和“科学思
4、维”之间的 等等） ，一是遵从以形式逻辑为主的知性思维规律的；一是获得以意象为主要内容的结果的，一是获得抽象的规律等 成果的。值得注意的是， “感性”是精神性的，它不同于有限的、功利的欲望。艺术的存在方式艺术的存在方式 （一）艺术首先存在于艺术品中，存在于艺术品所蕴涵、所启发、所指称意象为主的感性的精神性中，每一种艺术体 验是围绕艺术品而展开的，人们对艺术的认识和对艺术的确信也总是因为艺术品而开始的。所以，我们可以说艺术存 在于艺术品中。进而，我们可以发现，艺术品的内涵，其实是蕴涵在其中的一个精神世界。这个蕴涵，不是指一个完 整的、独立的、固定的精神世界封存在艺术品的外在形式中，艺术品的物态化
5、或物化形式中并不存在着这样一个精神 世界。而恰恰是，艺术的物态化、物化形态以一种特殊的结构启发、指称着一个精神世界。这个精神世界依启动的处 境不同， 可能是不同的， 但它必须有或必须会有。 （二）艺术现实地存在于人的审美活动中、审美经验里 艺术品如果不进入艺术意象活生生的展示，则艺术品是无效的。艺术品蕴涵、启发、指称精神世界，就是指这一精神 世界的现实性、鲜活性。而艺术的意象活生生地展示艺术品精神世界的现实性存在又在何处？显然不仅仅在艺术品中， 而是在围绕艺术品的体验中，在体验艺术品的人的审美活动以及因此而拥有的审美经验中。人的艺术审美活动、审美 经验围绕艺术品又分为两方面：一是艺术品创造主体
6、的创造活动，一是接受主体的接受活动。艺术的创造活动与接受 活动不是等同的，而是互有关系、各自独立的。艺术家的精神世界经过物态化或物化的艺术品生产过程会有变化；接 受者又是因艺术品而不是因艺术家而启动自己的审美活动的，这种审美活动的启动，又因接受者的处境不同而不同， 艺术精神世界又再次变化。所以说，创造活动与接受活动必须独立、分别地确认。 （三）艺术整体上存在于艺术创造艺术品艺术接受的动态流程中 当我们发现艺术现实地存在于人的审美活动、审美经验中时，并不意味着艺术可以抛弃艺术品，从而以纯精神自命。 这是因为：第一，精神世界启发于艺术品，围绕于艺术品。第二，如果没有艺术品，则审美活动，审美经验也就
7、无法 具有创造与接受的两分性。创造的确立，需要艺术品的总结与昭示；接受的确立，需要艺术品为基础。艺术品作为中 介与凝聚点，具有存在的必然性。所以说，艺术整体上存在于精神与物态之间，存在于蕴涵与现实之间，存在于作品 与经验之间。简而言之，艺术整体上存在于艺术创造艺术品艺术接受的动态流程或主体结构中。对艺术的存在方 式的理解到达这里时，艺术的存在及其存在环节已较鲜明地显示出来，对于艺术也因此可以有更深刻、更适宜的理解。艺术家的基本素质艺术家的基本素质一、艺术家纯粹的内在生产机制 艺术家纯粹的内在机制指艺术家的艺术创造力，它包括艺术敏感、艺术想 象力、艺术技巧等方面。 （一）艺术敏感（一）艺术敏感
8、艺术敏感指艺术家对于生活的异常的感受力。它分为表层与深层两方面：表层指对作为对象的生活现实的感受力；深 层上是对生命的感受力。深层与表层是互相交织、互相交流、互相烘托的，往往是表层的现象触发了深层的生命感， 或者深层的生命感一遇表层现象而倏然迸发。初唐诗人陈子昂少有才志，在长期的宦海生涯中，他与外戚武氏有了冲 突，武氏集团首领之一武承嗣常借故打压陈子昂，曾将其下狱。陈子昂岁那年，武氏集团命他随军出征契丹，因受主 帅武攸宜排挤，在军中亦郁郁不得志，愁绪萦怀，一筹莫展。一日，路过幽州蓟北楼（幽州台） ，他登临远眺，彷徨 史迹，想起战国时燕昭王与大将乐毅君臣相契，遂使乐毅干出一番伟业的历史，不禁百感
9、交集，向着空旷苍茫的天空 与原野，吟出了登幽州台歌：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”陈子昂的这次创作， 充分反映了艺术家基本素质的 综合运作。其中，艺术敏感的作用是相当重要的。幽州台所蕴涵的历史意义及其空旷萧索的大漠的环境，引发了陈子 昂的身世之感、生命之悟；反过来，如果没有身世之感、生命之悟的迸发，幽州台的环境与历史意义对作品的启动作 用也不能实现。 由于中国美学对天人相感的独特强调，艺术敏感也在中华艺术审美论中有相当独立的位置，这也是不同于西方艺术论 一个方面。中国艺术论中，有两个词讲艺术敏感。一是“感” ，如乐记中说“乐者，音之所由生也；其本在人心 之感于物也”
10、。 “感物”观由原始世界观发展出来，并主要由儒家学说继承下来，是儒家美学思想的基石之一。另一个 词是“兴” 。 诗经有六义：风、雅、颂，赋、比、兴。其中兴是一种艺术形式、一种意象类型，而它根本上源于艺 术敏感。 艺术敏感的特征是启动的突然性。在日常生活中，日常对象的深层意蕴也好，艺术家深层的生命意识也好，都有一个 超过日常意义向艺术家展示的过程；由于“存在” 、 “生存”与“意义” 、日常生计之间的非连续性关系，这个过程必 然是整体置换的，因而从本质上说是突然的、不可测的。艺术敏感从表面上看是被动的，但实质上是主动的，它是艺 术家对日常现象深层意味的积极开掘。 （二）艺术想象力（二）艺术想象力
11、 艺术想象力是指艺术家在艺术创造过程中生成艺术意象的能力，这种能力可以产生想象、幻想、联想等活动。艺术想 象力常常被认为是艺术家最重要的能力，也是艺术创造过程中起着最大、最核心作用的能力。而且也正因为这种能力 和这种能力伴随的想象过程，使艺术活动被人认为是人性活动精粹，使艺术品被认为是人类产品的精华。为何如此？ 因为艺术想象力是作为想象力的集中体现来被体认的，而想象力，又常常被认为是人类特有的、而且是基本的能力。 想象力对世界的创生作用，无论中西，在古代都没有被清楚地认识到，但是，它已被人们强烈地感受到。 艺术想象力是想象力的明澈形式、集中形式和最佳自我表达形式。在生活中，在深层意义上的想象力
12、作为人的一种基 本生存方式建立着生存与世界。但是，由于种种因素的影响，这种想象力常常隐而不显，被遮蔽、扭曲，甚至磨灭。 艺术创造就是要把这些暗淡的基础想象力擦亮，让它以鲜活、饱满的形式显现出来。例如，中国很多很好的诗歌实践 证明了这一现象，谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽” ，李白的“相看两不厌，只有敬亭山” ，等等。这些诗歌发掘 了一些在生活底层中至为熟悉又至为清新的东西，给人的生命以非常自然而又非常有力的震撼。其实，清浅碧绿的春 草、亲切随和的敬亭山，都是人的生活中可见的东西，绝非要靠所谓瑰丽的想象才能达到。但是，在日常生活中，这 些东西，在则在矣，却不是亲切、清新的，诗意的存在和显现。
13、另一方面，艺术想象力是想象力的集中展示。在艺术创造中，想象力发挥其作用还表现在以超乎寻常的活动创造出超 乎日常的艺术意象，正如陆机文赋指出：“精骛八极，心游万仞。观古今于须臾，抚四海于一瞬。 ”这种情况 是艺术想象力的最常见的表现。此时，想象力的创生能力不再仅仅满足于对现实的构形，而是有了自我直接表达、为 创生而创生的意味，也就在这种情况下，想象力的自身特性便直接而充分地表达出来：它的意象凭空创造力、它的超 越时空能力、它的整合变化形象能力这种表达，导致了艺术意象的种种特性。 最后，艺术想象力是想象力的最佳形式。前述艺术想象力是想象力自身创造力的直接、集中形式，但是，这种直接的 自我表现并非是
14、无度的，过度的臆想、随意的联想都不是艺术想象。艺术想象根本上是有约束的，也就是为艺术主旨 所约束。所以，此时，艺术想象力作为想象力的自我表达不是无度张狂，而是在艺术主旨的控制下生成适度的形态，是想象力自我表达的最佳形式。 那么，艺术想象力就其自身内涵来说，有什么特性呢？那么，艺术想象力就其自身内涵来说，有什么特性呢？ 第一，艺术想象力是一种能生成意象的纯粹感性能力。它是能生成意象的，因而是感性的。这里，我们要注意到，意 象不仅仅是视像，听觉、触觉甚至嗅觉等都可生成世纪意象， 的西方哲学家还提到一种“内感官” ，也就是各种外在 感觉的内在统一体，它也可生成意象；有时，文字直接作用于内感官而产生特
15、殊的意象。意象的性质可以是多种类、 多层次的。 第二，艺术想象力是蕴涵时空从而超越时空的。想象常常不拘于自然、对象的时空秩序，这个现象，说明想象力高于 时空而非为时空所控，它将时空蕴涵在自身之中，根据自身的需求而应用它。故而可以说，艺术想象力是一种元时空 的力量。 第三，艺术想象力有自己的想象逻辑。在艺术想象中，客观对象的秩序等是可以改变的，它可以不服从客观规律，也 不服从理智逻辑。它有自身的逻辑，这种逻辑中，情感性多一些，意象自身的亲和力多一些。 （三）艺术技巧 艺术技巧指将意象最终固定并赋予它物态的能力。艺术创造的结果是艺术品，要产生艺术品，应有生产力。生产的能 力有二：一是想象力，二是技
16、巧。想象力产生艺术品的意象形态，技巧产生艺术品的物化形态。如果深入考察的话， 就可发现，艺术想象常常需要技巧来帮助，想象纵横上下，铺漫无边，意象最终的定型是在技巧应用之时；反过来， 艺术技巧应用之时，艺术想象力不是休歇的，它也在应用中，并不断修正自己的应用。 艺术品的含意是复杂的，这些含意，很大程度上产生于艺术的物态化生产的过程，忽略这个过程，就无法把握艺术品 的全部含意对于有些艺术来说，甚至是最深含意。例如中国的书法，在物态化的下笔之前，很难说艺术意象已形成， 艺术主旨已展示其高潮的乐章，相反，书法家下笔之前，常常只具有一个大致的气韵，而下笔之时，所有的意蕴才表 达出来、奔涌出来，书写形成的线条，直接就是这种艺术品的本身。也就是说，中国书法不仅表达着由写而形成、而 得到表达的意蕴，而且它表达的，更直接是这种写本身，它表达人在书写中的生命状态。这种情况，在中国画的精粹 山水画中也存在。山水画的笔墨，很大程度上是通过点来实现的。强调艺术技巧的作用，更能理解艺术创造的实践性， 以及它和人类实在的生存的关系。 二、艺术家的其他素质 （ 一）学识 尽管在许多人的
