论新潮音乐对音乐创作的影响_音乐论文

《论新潮音乐对音乐创作的影响_音乐论文》由会员分享，可在线阅读，更多相关《论新潮音乐对音乐创作的影响_音乐论文（3页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。

1、 论新潮音乐对音乐创作的影响_音乐论文 音乐论文一、关于“新潮音乐”的争论与批评“新潮音乐”作为 20 世纪 80 年代在中国兴起的“前卫文化”的重要组成部分,在产生和 发展过程中也引发了激烈的争论和尖锐的批评。 “新潮音乐”和当代中国的流行音乐一样, 从其产生之日起,就是鼓励支持者有之,批评反对者有之,当时音乐界有的权威人士就将“新 潮音乐”和“流行音乐”称之为“两个怪胎” 。1985 年底,新创刊的音乐学期刊中国音乐 学开辟“回顾与思考”专栏,引发了音乐界一批有识之士关于“回顾与反思”的讨论,“新 潮音乐”也成为讨论的热点问题之一。1988 年第 1 期的中国音乐学转载了吕骥音乐 艺术要坚

2、定走社会主义道路,认为当代音乐生活中的新潮音乐、流行音乐等音乐现象和 理论观点离开了音乐的社会主义道路,因而是错误的。1988 年第 2 期的中国音乐学发表 了乔建中、居其宏的什么是发展当代音乐的必由之路等,与吕骥先生进行了讨论。1989 年下半年起,“新潮音乐”与“流行音乐”成为音乐界“反对资产阶级自由化”的批判对象, 受到“颠覆与反颠覆、渗透与反渗透、和平演变与反和平演变”的上纲上线的政治批判。 但是在一片批判声中,一些尊重音乐艺术规律、敢于讲真话的作曲家、音乐理论家、音乐批 评家,对这种政治批判作了勇敢而有力的回应。在中国音协组织召开的“全国音乐思想座谈 会”上,一直关注支持“新潮音乐”

3、发展的王安国先生,就从音乐思潮、音乐风格和作曲技法 的历史发展角度,阐述了“新潮音乐”在中国产生、发展、兴盛的历史必然性及其积极意义, 对这种上纲上线的政治批判表示明确反对,他指出,“清理音乐思想、总结经验教训,开展理 论争鸣要实事求是,充分说理。对近年来我国音乐创作情况的估价和一些重大理论问题的结 论,要用历史唯物主义和辩证唯物主义眼光分析,要作科学而准确的表述,力戒片面、武断,更 不要把艺术问题无线上纲。 ”1992 年邓小平同志“南巡讲话”发表之后,音乐界对“资产 阶级自由化”的政治批判宣告结束,但是此后对于新潮音乐的批评仍不绝于耳。代表性有石 城子的评新潮交响乐、李正忠的关于讲政治等,

4、对“新潮音乐”作出了全盘否 定的评价。这些批评发表后引发了音乐界的反批评。进入 21 世纪以来,对于“新潮音乐” 的争论与批评重新回到音乐艺术层面,“谭卞之争”(新潮音乐作曲家谭盾与指挥家、批评 家卞祖善的争论)和“郭王论战”(新潮作曲家郭文景与第三代作曲家王西麟的辩论)等事件, 曾一度成为音乐界和媒体关注的热点,也引起学术界对于“极端先锋派音乐”理论与实践的 反思。客观地说,“新潮音乐是历史发展的必然产物,对突破传统创作规范具有重要的历史意 义。但是新潮音乐大多是实验性质的,因而也存在着忽视旋律美、盲目追求新音响等明显的 问题。 ”4二、 “新潮音乐”对改革开放以来中国音乐创作的影响“新潮音

5、乐”对于改革开放以来中国音乐创作的影响是深刻、深远而广泛的,特别是在创 新作曲技法、更新创作理念以及催生第五代作曲家群体等方面表现得尤为突出。首先,“新 潮音乐”的兴起,使新的音乐创作理念与作曲技法的引进成为潮流,激发了作曲家的创作热情,极 大地推动了中国的专业音乐创作。20 世纪 80 年代初期,“新潮音乐”作曲家就开始广泛涉 猎交响乐、室内乐等音乐体裁和民族器乐、电子音乐创作领域。80 年代中期以后,随着许多 “新潮音乐”作曲家纷纷出国留学深造,作曲家的视野更加宽阔,创作范围也扩展到歌剧、舞 剧等更多体裁以及各种实验音乐领域,产出了大批具有国际影响力的精品力作,使中国的专业 音乐创作呈现出

6、空前的繁荣景象。其次,“新潮音乐”的发展促使中国音乐界对于中国音乐 创作民族化认识的进一步深化。音乐中的“中西关系”问题一直是中国当代音乐创作面临 的重要课题。毛泽东同志在 1956 年发表的同音乐工作者的谈话中指出:“音乐的基本 原理各国是一样的,但运用起来不同,表现形式应该是各种各样的。 ”5“西洋的一般音乐原理要和中国的实际相结合,这样就可以产生很丰富的表现形式” 。6但是,对于当代中国音乐 创作民族化的探索经历了一个曲折而艰难的历程,“新潮音乐”也同样经历了这样的波折。 但是,经历过质疑、批判、反思、寻根的“新潮音乐”,通过了时间的考验和政治的洗礼,并 拓宽了当代中国音乐民族化的创作道

7、路。对于“民族化”的认识,“我们以往的问题是对音 乐民族化的理解过于狭隘,如片面、简单地认为民族风格仅仅是采用民间旋律的问题等 等。新时期的音乐创作对于民族化的理解开始深化了,认识到民族化的根本问题是体现民族 精神的问题,是通过作品对民族精神加以把握。民族化的思路拓展了,创作的路子也开阔了” 。7“从文化学的视角看,新潮音乐对西方现代主义思潮和作曲技法的吸收,从一开始就 不是以国际化为其终极目标的。这可以从谭盾、瞿小松、郭文景等人的早期创作中得 到证明。后来的回归传统和寻根热的兴起,更把深层次的文化渊源和民族文化的独 特性问题凸现出来。因此,无论谭盾的风?雅?颂,还是瞿小松的与土风和ngDng

8、,抑或是郭文景的 蜀道难,还是朱践耳的第二交响乐和天乐,也无论这些作品在多大程度上使用了 何种现代技法,都是以鲜明可感的民族特性和强烈的现代意识踏上国际乐坛的,从而为多元化 的当今世界音乐展现了古老而年轻的东方大国的当代风韵;恰恰是这一点,使中国当代音乐赢 得了世界各国音乐家的赞扬和尊敬” 。8第三,“新潮音乐”造就了一支高水平且具有世界 影响力的作曲家群体,不仅催生了“第五代作曲家”,也推动了老一代作曲家的创作,扩大了 中国作曲家的国际影响。20 世纪 80 年代以来,中国的中、老年(第三、四代)作曲家也开始 有选择吸收借鉴当代作曲技法,以丰富音乐的表现手段,加强表现力,从而进一步发展了自己

9、 的创作风格。其中较有代表性的作品有,杜鸣心的交响幻想曲洛神(1981 年)、 小提琴 协奏曲(1982 年)、钢琴协奏曲春之采(1987 年)等,朱践耳的交响幻想曲为纪念为 真理而献身的勇士(1980 年)、交响组曲黔岭素描(1981 年)、交响音诗纳西一奇 (1984 年)以及第一至第十交响曲(1985 年1999 年),罗忠镕的管乐五重奏(1980 年)、 第二弦乐四重奏(1985 年)、 钢琴曲三首(1986 年)、筝与管弦乐队暗香(1989 年) 等,杨立青的交响叙事诗乌江恨(1982 年)、王西麟为女高音与交响乐队而作的音乐 (1986 年)、 第三交响曲(1990 年)等。 “第

10、五代作曲家”的影响力则日益加强,许多青年作 曲家已在国际乐坛上产生较大的影响。例如,谭盾以其歌剧马可?波罗(1995 年)、 牡丹 亭(1998 年)、 茶(2002 年),交响曲1997:天地人(1997 年),多媒体剧场门(1999 年)、 永恒的水协奏曲(1999 年)和多媒体交响协奏曲地图(2003 年),以及电影音乐卧虎 藏龙(2000 年)等优秀作品,先后荣获 1999 年格文美尔作曲大奖、2001 年奥斯卡最佳原创 音乐金奖、2002 年格莱美奖、2003 年“美国音乐奖”最佳作曲奖、2006 年第 43 届台湾电 影金马奖、2011 年德国“巴赫奖” 、2012 年第 11 届

11、“肖斯塔科维奇音乐大奖”等国际性 奖项,被音乐评论界誉为“当今国际最杰出的作曲家之一” 。陈其钢以其管弦乐作品源 (1988 年)、 水调歌头(1990 年)、 孤独者的梦(1993 年),双簧管协奏曲道情(1994 年)、 大提琴协奏曲逝去的时光(1996 年)、民乐室内乐三笑(1995 年)、舞剧大红灯笼 高高挂(2001 年)、交响协奏组曲蝶恋花(2002 年),以及 2008 年北京奥运会主题歌我 和你等优秀作品而享誉中外。先后荣获 1986 年法国第二届国际单簧管节作曲国际比赛第 一名、1992 年 Saint-Rey-de-Prvene 管风琴作品国际比赛特别奖、2005 年荣获法

12、国“交响乐 大奖” 、2012 年荣获法国“罗西尼音乐奖” 。2000 年国际西安钢琴比赛特设了“陈其钢作 品演奏奖” 。许舒亚 1982 年以处女作小提琴协奏曲获得美国亚历大?齐尔品基金会作曲 比赛一等奖,1992 年以交响乐作品夕阳?水晶获得法国第五届贝藏松国际交响乐作曲比 赛第一大奖,1993 年为长笛和电子音乐创作的太一第 2 号获得法国第 21 届布尔日国际 电子音乐作曲大赛第二大奖(第一大奖空缺)。着名指挥家卞祖善先生在回顾新时期的中国 交响乐创作时提到,“当今,活跃在国际乐坛上的谭盾、瞿小松、叶小纲、郭文景、盛宗亮、周龙、陈怡、陈其钢、许舒亚、苏聪、何训田和黄安伦等,就是这个时期的代表人物,他们是 新中国成立以后涌现出的人数最多、水平最高,最活跃、最有影响力的一批青年作曲家。这 个群体是开创我国交响乐创作新纪元的希望” 。