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1、绘画张力是一个与绘 画创新相联系 的具有客观现实性的敏感 论题。研究 绘画张力不可避免会涉及绘 画美学 和绘画心理学的许多方面,从 而造成了这种研究的难度。同时,我 们为了论述 的集中而将研究对象限 于绘画,然而这里谈 到的一 些原则精神,往往可能而且 应 当适用于其他造型艺术,甚至契合整个艺术领域。这也从另一方面说 明了这一研究所带有的尝试性。显而易见,“张力”一词是从自然科学 中借用来的。这些 自然科学理论至少给我们以下启示:张力是事物内部存在的力的运动造成的一 种紧张状态,是一种动态标志,它受到构型或结构的影响。说到垂青 于“张力”理论的文艺 理论家和美学家,我们便 不能不特别提到始于英
2、国而盛于美国的“新批 评派”。一些新批 评派理论家意识到了一味强调内涵曲折隐晦会对诗歌艺术性造成 破坏,其 中美 国阿伦退特的张力说就是鲜明的代表。19 3 8年,退特在他 的诗 的张力一文中清楚地表明,诗歌语言不仅要注重“内涵”,即文词的暗示意义、比喻意义或 文词中渗透的感情色彩,而 且要兼顾, P卜 延”,即文词 的指称意义或“词 典意义”。他认为:“诗应当是所有意义的统一体,从最极 端的外延意义,到最 极端 的内涵意义”,“我们所能引伸出来的最远 的比喻意义也不会损害文字陈述 的外延。”于是,他将英文inten sio n(内涵)和exte nsio n(外延)两 词的前缀消去,余下t
3、en sio n,这 正是 自然科学中“张力”一词。他拿来当作文艺理论术语,自称创造了一个“假博学的 双关语”。这 之后,张力说 的后继者们进 一步将它引伸,把张力看 成诗歌内各种辩证 关系 的总和,认为不 同质在组合之中自有一 种力的存在。不难发现,退特“张力说”局 部运用了辩证法,这种理 论强调 感知与意念 的联系,逻辑含义和联想、想象含义的联 系,这 是有道理 的,它实际上告诉我 们,为了不致于造成艺术形象的晦涩 和散乱,需要有艺术媒介某种普遍可传达 的明确性,换句话说,需要有可理解性的 因素。这对绘 画 艺术也是 适用的。再 则,张力作为诗歌内涵 和外延结合的品质,在对立统一的关系中具
4、有一 种新的质,这也令我们很 感兴趣。然而,退特等人文本主义的“张 力”说并未能进 一步讲清艺术作品和艺术 活动中的辩证统一关系。它是一种静止的矛 盾观,没有论及“张力”作为一种矛盾运动 现象的契机 和过程。同时,将外延规定为“词典意义”,也是值得商榷的。不错,诗歌作为一种语言艺绘画张力论章利国一147一术要求词的显义,然而这种意义的确指和界定,词典 的取义本身都会 有 歧义。至于绘画,它难以译解而宜于联 想,绘 画展示的与表现的东西联系得是那么紧密,以至于不懂得威表现 的东西也就 不懂得 绘画。绘画传达的个性差异使得规定一种“词 典意义”几乎不可能。研究绘画张力的突破性进展,是由格式塔心理
5、学家们,尤其是他们在美学领域的 代表人物鲁道 夫阿恩 海姆取 得的,以其独到的创造性让人耳目一新,以其科学手 段和论证 的相对严密让人颇受教益。如果说 这种研究与退特“张力说”之 间只是一种内在的联 系的话,那么与康定斯基的张力理论的联系 则是彰明较著的。康定斯基将点确定为从内在性的角度来看“最简洁的形态”,它具有一种“由向心的要素构成的双重音响” ,而“最终结果在任何场合都是向心性 的”“张力”(te n一si on ),这是指它对任何方向均无移动的迹象。阿恩 海姆 在谈到绘 画、雕塑 当中见到 的运动时说:“我们从中真正看到的仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜”,它们包含的是一种正如康
6、定斯基所说的“具有倾向性的张力”,由此 出发,阿恩海姆探讨了这一知觉性质 的基础和本质。他认为“形”(格式塔)是经由知觉活动组织成的经验中的整体,知觉心理特定生 理场中存在的“张力”,即生理力受到 外在刺激式样 的冲击而发生构型变化 的动态过程,在视觉经验 中的对应物,便是所见 到的那种“会聚 或倾斜”。阿恩 海姆的张力理论告诉 了我们许多颇有价值的东西,特别是他并不仅仅限于作品的静态存在,象“新批评派”那样,而是联系视知心理过程 来探讨“张力”,这是符合审美视知心理 的。然而阿 恩海姆的研究基本限于绘 画视象的外在 形式,同样很 少深入到绘画的 意识内涵。他的张力说也过分强调知觉独立的组 织
7、作用及其包括思维在内的多 种功能,而反对联想,没有给予经验的作 用以应有的地位。这就使得这种研 究关注 的只是知觉 的生理心理反应,而忽略知觉与其他心理要素 的有机联系,忽 略了联想经验所必 然维系着的一定社会 生 活条件影响的存在。另外,对于“简约合宜”(pr“gn a nt)的格式塔,即最规则和最简单明了的“形”的偏爱,促成 阿恩海姆对复杂性的美的重视、分析不够,而绘 画作品一 般说来 正是一 种复杂美的存在。回顾 艺术史上有代表性的张力学说,纵观 当前美术界和美术理论界 频频 出现的“张力”一词 的用法,加 之考虑 到一 个绘画专有名词所应 当具有的独 特的理论作 用,我们认为对绘画张力
8、可作如下界定:绘画形象结构内部不 同层次之 间的差异 或相对错 位,或者同一层 次构成成分之间的相对偏离变异 所造成 的倾向性刺激,使得观者的审美心理处于一种能动 的适度的紧 张状态,这种常常被归之于绘 画作品客观属性的主体经验,就是 我们所说的绘 画张力。它是绘画审美主客体 相互作用的结果,使绘画视知具有一 种充满生气的动态特征和一种独特的美感。我们可以参照绘 画形象结构层次,来研究绘画张力的层次。“任何非同质性的刺 激物都会招致张力的出现”,实际上这种情况不仅发生在视知形式,也 发生在形式与内涵、不同内涵的相互关系中。诚然,“任何人面对 一件艺术品,无论是要对其进行审美再创造还是进行理性的
9、研究,都要受到物质 形式、观念(在 造型艺术中,就是主题)和内容这三个因素的影 响”。详察绘画审美过程,绘画张力的产生,逻辑上开始于作品氛围的 刺激,因为这种观赏是“首先必须进行全面性观察”,“从 关子整个被表现的情感之直觉开始的”。氛围张力表现一14 8一为一种不 一定弄清细节的 整体性的情 绪感应,一种朦胧 而往往是强烈的情绪唤 醒。刺激物可以是该形象与他 形象的偏离,形象系列 之中的逸 出(例 如一系列 写实性作品 中突兀 出现的纯抽象作品);或者是出人 意 料的标题提示,譬如象坷坷希卡的那 幅色彩翻飞的风 中新娘。外形 式张力,是构成绘 画张力的重要部分。阿 恩海姆对 张力的研 究也基
10、本上集中于这一层面,以致于我们在 谈到外形式张力的不少表 现方式时无 需赘述,纵然 这些表现方式并没有被 他 的研 究视野尽数摄入。严格说起 来,绘画的外形式就是画家通过加 工绘画材料,在载体上用材料的特质有意识地配置光 一色平面空间组合 产生 的可为视觉 感知的审美信息编码。贡布里希的研究 告诉我 们,“看 懂一幅画是一个逐渐进行的 过程,它 开始是瞎猜,接着是搜寻连 贯的整体”。那么外形式张力的形成,将 同外形式诸刺激及其相互关系 相一致。这些刺激总的来说是偏离,正常形 态和正常 形态的偏离之 间自会造成 一种视觉冲突。具体说来,外形式偏离可以发生在比例、位 置、形状、色彩、质量、透视、时
11、间、笔 触肌理诸方面。长方形较之于正方形,椭圆形较 之于圆形,都 是一种比例 偏离,比较 的后者仿佛具有一种 自满自足 的特性。两者虽然 也可能同样 地达到平衡,但是 正方形是“展示严格的对 称美”,而合乎黄金 分割 的长方形 则是“展示 出导引的张 力”。椭圆形的情况 也类似。对 一件绘画整体来说,各个部 分之间、部分与整体之 间,通过一定的对比达到匀称 性,这就 是合乎比例。比例偏离则显示 出挣扎着从令人不满意、不舒服的状态中逃开。从正常空间定向和位置上 的偏离,即一种位置的定 向倾斜,具有趋向于正常位置的方向,在两者的互 相脱离、吸引的关系中,含有张力的刺激。绘画,雕 塑也 一样,并不能
12、表现 出物体真实的运 动,它们只能 通过表现物体偏离正常位置时所蕴蓄的张 力 刺激,造成 视觉经验中的运动 感。梅杜萨之 筏那种不 安定性 的一个重要构 成成分,便 是这 种刺激。绘画形象的形状、色彩搭配偏离,也参与了造成不同动感的视觉刺激的构 型。形 状的偏离,或日变形,它在绘画中是非常 普遍的现象,按赫伯特里德的说法,它“可以说是背离规则的几何和谐 的结果”,广义地说,是“无视于 自然 界中特定的 比例 关 系”。无论相对于写实还是抽象的绘画常态,都可以发生形状 偏离,即不合通 常的、自然形成的绘画造型规范这种情况。色彩 的偏离是指色 彩的运 用和组合上 对于客观生理感 觉和习惯性心理感觉
13、的偏离。例如在 克拉因色彩感情价值表中,蓝、紫色的客观感觉是安静、退缩和离散、阴湿,然而在弗朗兹马克的大蓝 马中,它们被运用来 表现动 感的美和诗一般的气氛,蓝、紫色与弓状压缩的偏离的形 和热烈颤动的红色 笔触相 配,本身也带上了蓄积 的力和不安定的特性。被描绘 物体在自然界物质 系统 中自有其客观的质 和量的规定性,质量偏离是相对这种客观规定性 而言的。萨尔瓦 多达利的那些仿佛塑胶制品的人体四肢和软 塌的钟表,便是 例子。透 视的偏离可以是 同一 种透视法体系,不论是直线透视法体系还是 平行或空中透 视法体系,抑或是现 代绘画那种空间平面化体系之中,局部采用了另一种透 视感知法;也可以是不同
14、种透视 法 体 系 的错 杂混用,象某些前卫画家所做的那样。阿 恩海姆专 门谈过频闪产生 的效果,绘画中的频 闪是指展列同一物体连续活动 的不同时 相,或者同一式样的不同位 置。频闪可以说 是一般地被视为空间艺术的绘画 的时间偏离形态,因为传统的绘 画理 论往往强 调表现最富有暗示性的顷刻,而不是这种事物运动发展 过程 诸一149一态的顺序并置。从这一含义上说,杜尚的下楼梯的裸女,甚至勃鲁盖 尔的盲人都是 时间偏离的例子,中国则有韩 熙载夜宴图这样的作品。导致外 形式张力的刺激,至少还应 当包括笔 触、肌理偏离。某种绘 画品类作品 中非常态的画具触压痕、材料质地感和特技手段,相对 于该品类常见
15、 的笔触肌理的偏离,以及 原作生动的呈某种立体空间感的肌理相对 于颜色层浅 浮在纸上 的 印 刷品的偏离,都能引起某种程 度的张力状态。后者的情况,在看惯了 印刷品之后突然面对 生动的原作时,表现得尤为 明显。应 当指 出,外形 式诸 因素及相互关 系 出现的多种相对 偏离,会互相作用形成一种总体的常 规偏离状 态,绘 画的外形成张力往往不是相 应于个别 因素的倾向性刺激,而是相应于那 种总体偏离或错位。因为一幅绘 画中的每个形式因素总是同其他形式 因素结合在一起,通过直接的或联想 的关 系被视知,用费希纳的说法,便是“组合判定”。倘若绘画张力只停留在外形式层面 的知觉反 应阶段,那么它充其量
16、不过是一种视觉的游戏而已。绘 画张力的深层结构有待于进一步发掘,这种作品内涵与外形式层面之 间的差异,其本身也 会导致一种张力。恰如有的艺术心理 学家所 指出的:“任何艺术作品都含有内容和形式之 间的内部 不一致,艺术家正是 用形式达 到消灭内容的效果” 。这种不一致 使形式具有力度又 避免 内容的直露。席勒在谈到悲剧 形式 的作用时,将“用形 式消灭内容”归之为“大师的真正 的艺术奥秘” ,他解释道:“内容本身越雄伟,越有吸引力,越引人入胜,内容及其作用越突 出,或者观者越乐意 听任内容的摆布,推开内容和控制 内容的艺术成功也就越大。”0同内涵效果相反的形式效果,会使欣赏者产生复杂的情感并得到宣泄,产生强 烈而高尚的审美感受,这就是张力的效应:“净化”。大卫的马拉之死便是这样的范例,用单纯、宁静 的节 奏和氛围,来描绘 凶杀、复仇和斗 争的主题。参照帕诺夫斯基的理 论,我们也可以将绘 画的含义至少分成以下三个层次:自然含义、习惯含义和内在含义。绘画含义张力由这些 层次本身的逾出常规或 不同层次间的错位引起。自然含义指绘画
