歌剧《父女情深父女情深》

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1、20162016年年4 4月月2 2日日 （ 星期六星期六）B8藝 粹文 匯 副 刊責任編輯：尉瑋版面設計：謝錦輝城市當代舞蹈團的 新舞季即將開始，打 頭陣的，是編舞黃狄 文的拼途。黃狄 文一直給人以鬼 馬的印象，之前的 作 品 如 男 人 炒 飯 、 崩 城 故 事、思纏想後 等，雖然題材各異， 但都加入不少奇想， 細微處透出幽默。 拼途卻有些文藝 feel，就像其英文名Little Pieces所表達的 那樣，人生中的不同片段、風景聚合在一 起，清淡如畫。 創作將焦點集中在人與人之間的關係上， 將舞團中不同舞者的人生故事放入其中，也 是黃狄文少有地將比較實在的故事作為編舞 題材。他選用舞者

2、喬楊的故事作為開端， 我總是好奇，她怎麼可以跳那麼多年舞都 還是那麼有熱情呢？背後的原因令我很感 動。原來，她姐姐之前離開了，她們感情很 好，甚至喬楊開始學跳舞到成為舞者，姐姐 都很支持她。因為姐姐，她做到自己喜歡的 東西。當姐姐離開後，當時她曾有機會編過 一支舞去紀念姐姐，跳完第一場，她哭到停 不下來，之後才慢慢釋放。原來，能夠繼續 跳舞，是因為她覺得精神上面姐姐是與她同 在的，在台上時就如同和姐姐一起跳舞。 黃狄文說，用現代舞去表達一個故事，是 用身體在向別人傳達各種意思，這其中的很多，都是在精神的空間中發生。於是喬楊 的故事很適合放在開始，為演出定下基 調。接下來的時間裡，不同的舞者演繹

3、自 己的故事，所有的片段如同散落的拼圖， 最終聚合成一幅圖畫。 我一直希望用自己的創作跳進一個未知 的地方，經驗一些新的東西，用冒險家的身 份去看這個世界的故事。來到拼圖， 黃狄文開始找到自己的固定路線，更加 集中在舞者的肢體語言上，但並非純然抽象 的肢體表達，而是要在情感與肢體之間尋找 某種平衡。之前思纏想後，嘗試將演 員的感情全部抽走，卻發現是不work的。舞 者是有血有肉的，如果完全抽離感情，也會 壓抑他身體的釋放。所以我現在很明白，一 個舞者跳舞時，需要感情，來通過舞蹈語言 向觀眾講話。他形容這次的創作為非現 實的現實，有具體的故事背景，有些段落 有舞者情感強烈的表達，但更多的段落會用

4、 狀態、能量或舞者與音樂之間的關係去表 達。 如果要說味道，這一次大概是有着淡淡 清香的咖啡吧。黃狄文說。日前，皇家莎士比亞劇團的龐大 隊伍，攜王與國系列亨利四 世和亨利五世（上、下）在 中國北京、上海、香港三城巡演， 引起眾多反饋與反思。我個人最大 的感受是，如果真的三部曲都看下 來，還是不得不歎服於其演員的實 力、製作的精湛與導演的扎實。 不說別的，全台演員連續四天演 三部完全不同的劇目，光要把那些 台詞背下來，就已非易事。更何況 他們在上海大劇院這樣的大場子 裡，不戴頭嘜，也沒有吊嘜和地嘜，完全 靠自然聲進行表演，但觀眾仍然能聽得清 清楚楚，並且表演完全不是傳統的大嗓門 舞台腔，而是非常

5、生活化。這種功力，在 此之前，無論國內外任何一個團，都實力 未及。 我個人很喜歡當中亨利五世和福斯塔 夫兩個角色的扮演，在劇目的不同階段， 他們的表演呈現出了豐富的層次，沒有慣 常的舞台儀式感，非常自然、靈巧。這一 表演風格在相當程度上柔化了歷史劇的枯 燥與僵硬，令漫長的演出不再乏味沉悶。 兩部戲中，先後涉及多場戰場、宮廷 內部的權力爭奪，也包括戰場上、酒館 裡、農場中的人生百態，皇家莎士比亞劇 團以極簡的舞台一台三劇，輔以相對 寫實但卻能靈活上下場的移動式佈景和道具，使得這部作品在氣質上仍然保留了莎 劇誕生那個時代的簡單與質樸感。另外， 皇莎在這次的巡演字幕上，也大費周章。 他們沒有採用傳統

6、的朱生豪等譯本，而是 完全重譯，並在重譯的基礎上，將字幕以 相對簡略版的形態出現。這極大方便了觀 眾在觀看時盡量減少目光停留在字幕屏上 的時間，又保證了讓觀眾從相對現代化的 語言去理解莎士比亞的作品和新的表演詮 釋。 王與國系列演出之後，我也聽到 不少坊間的批評之聲，認為皇莎版亨利 四世、亨利五世嚴謹有餘、創新不 足，甚至以僵化刻板來形容之。對於這種 批評，我頗覺不以為然。要知道，在英國 的戲劇舞台上，不同版本的這兩部戲，可 能繁花綻放、演了又演，觀眾們可以在良 好的認知基礎上，不斷通過新的演繹版本去感受和豐富對於這部戲的認知。 事實上，在和平年代和戰爭年代， 亨利五世帶給觀眾的感受就可 能會

7、是非常不一樣的。 而對於那些批評皇莎如何保守與 傳統的人來說，我更是覺得為之汗 顏。中國雖大，但遍覽上下，兩岸 三地，像皇莎這種實力與水準的劇 院團，真是半個也沒有。我們做不 到的，人家做到了，還要嫌棄人 家，真有點吃不到葡萄說葡萄酸的 嫌疑。也像是不知民間疾苦的晉惠 帝聽了百姓因饑饉挖草根、食觀音土的災 情後，竟然生出疑惑地問：百姓無粟米 充飢，何不食肉糜？ 對於一些看過不少德國、波蘭系當代 劇作的中國觀眾來說，皇莎版的莎士比亞 歷史劇可能有點過於傳統與認真了，但如 果沒有這樣的傳統與認真，要理解劇作家 對於歷史人物的命運和人間正道是滄桑這 一核心觀點，又談何容易。和羅密歐與 朱麗葉、哈姆雷

8、特這些廣為人知的 莎翁作品相比，亨利四世和亨利五 世鮮少在中國舞台上出現，至少我是第 一次看這兩部劇，而且我也很慶幸第一 次給了皇莎版，我實在是非常擔心如果 第一次看的是像德國紹賓娜劇院版哈姆 雷特那樣的演出，估計會有點徹底懵圈 吧！水晶看戲文：水晶浮城藝事文：尉瑋 圖：城市當代舞蹈團提供 拼途拼途 併湊人生小碎片併湊人生小碎片拼途 時間：4月15、16日 晚上8時 4月16、17日 下午3時 地點：香港文化中心劇場不僅如此，更加意外的是，布索堤雖非傳統歌劇圈 中人，但這個由他獨攬導演、佈景及服裝於一身 的製作，基本遵從傳統歌劇的製作風格，並未有採用現 今具有強烈個性傾向的導演風格或現代手法。

9、 在舞台上呈現出來的，甚至可說是近年來在香港舞台上 出現的歌劇製作中風格最為傳統的；佈景、服裝都製作 得很精細，加上燈光，全都遵循着堂皇華麗的大歌劇氣 派來設計。 儘管在第二、三幕間安排了超過半小時的休息，但演 出仍能予人有一氣呵成、蕩氣迴腸的感覺。演員在長近 三小時的演出後再三謝幕，如雷掌聲歷久不息，可以見 出這部至今才首次搬上香港舞台的歌劇所發揮的強大感 染力。史詩性歷史感氣派布索堤選擇傳統寫實風格，明顯由於這部歌劇的背景 和意大利的歷史具有緊密關係，藉此加強這個製作的歷 史感。 就製作而言，整體的框架設計、風格取向和戲 份營造，都集中於帶着史詩性的歷史感氣派上，親情、 愛情、友情都只是構

10、成此一歷史紀錄部分而已。 事實上，波卡涅拉這歷史人物的故事，發生在十四世 紀的意大利熱那亞；劇情亦根據史實來創作，由海盜搖 身變成總督的波卡涅拉，未因顯赫地位而獲得愛人菲耶 斯科（Fiesco）家族的認可，結果愛人身故，女兒亦失 散，在多番波折重逢的過程，既穿插着緊扣貴族與平民 抗爭衝突情節的三角戀愛，亦有波卡涅拉與外父雅可 博 菲耶斯科（Jacopo Fiesco）的恩怨當年熱那亞 的服裝和建築，至今仍有詳細記錄，也就得以成就了這 個寫實製作。 不僅如此，威爾第的音樂，還對當時的現實環境，特 別是熱那亞的大海，作出精彩描繪。為此，這個製作在 華麗的服裝、寫實的佈景、燈光外，舞台深處不斷湧動

11、的波濤，甚至在第二幕共和總督宮邸的場景中，亦一如 在其他場景中般若隱若現、起起伏伏，將整個製作籠罩 在一股不祥的悲劇張力之下，這亦成為整個製作的一大 特點。無疑地，這種寫實手法風格形成的歷史感，有助觀 眾的投入，但音樂仍是強大感染力的主要來源。羅拔 圖 阿巴度（Roberto Abbado）指揮下的樂團，不僅弦 樂奏出了陰沉的音色，銅管樂更加強貴族與平民抗爭、 政治陰謀層出的深沉歷史感；超過八十人的合唱團，帶 來在序幕結束前群眾擁戴波卡涅拉登位的大合唱，營造 出一股張力之餘，更發揮了推波助瀾的效果；第三幕波 卡涅拉死於愛女懷中，合唱在氣氛的營造上更為出色。音樂發揮戲劇功能這齣於1857年在威尼

12、斯首演失敗後的歌劇能夠重 現人間，與威爾第在二十四年後，根據博伊托（A. Boito）修改的台本加以修訂很有關係。此劇擯棄了威爾 第慣用的分曲結構，改以延綿不絕的音樂來刻畫人物性 格、心理變化和描寫戲劇衝突。可以說音樂完全為戲劇 性的營造來服務。 為此，這部歌劇對觀眾的吸引力是戲多於音樂 （欠缺讓人一聽難忘的旋律），幸好六位主要角色選用 的雖非高知名度的歌唱家，但首演夜（2月26日）所 聽，都可用唱作俱佳來形容。第一、二兩幕的唱段 尤為精彩，如第一幕中男中音福龍塔里（Roberto Frontali）飾演的波卡涅拉的詠嘆調百姓！貴族！ （Plebe！Patrizi！）及父女相認的二重唱。此外，

13、第二 幕波卡涅拉和阿多諾的矛盾衝突，身為女兒的阿美利亞 處於兩人夾縫中的強烈戲劇表現，可以說都是這個製作 讓人回味的場面。 這部歌劇的音樂更多發揮的是戲劇功能作用多於展示 意大利歌劇美聲唱法的人聲之美，無論是樂團合唱，還 是各個角色的歌聲，都在於營造恢弘深厚的歷史感，和隱含其中的權力爭逐、矛盾衝突及持續不息的張力。為 此，第一幕的愛情二重唱，演唱阿多諾的男高音喬治 貝魯吉（Giorgio Berrugi），與演唱瑪莉亞的女高音愛 麗嘉 格里馬迪（Erika Grimaldi）的歌聲，更多的在於 交代情節和兩人相愛面對的憂慮，多於展現甜美令人難 忘的旋律。 甚至隨後父女相認的二重唱，同樣未能發揮

14、將觀眾暫 時抽離劇中情節發展而進入應有的深刻感人的效果，甚 至可以說，第一幕的上半部沉厚的音樂在於為下半部作 出鋪陳；下半部阿多諾將綁架阿美利亞（即瑪莉亞）的 高利貸惡人羅倫奇諾（Lorenzino）（該人在歌劇中暗場 交代，並無現身舞台）殺死，於是掀起山雨欲來風滿樓 的強大張力氣氛。 可以說威爾第在這齣歌劇中放下追求美好旋律的包 袱，嘗試新創作手法令讓音樂更好地與戲劇結合，將音 樂的功能性更好地發揮，奈何當年這種歌劇美學卻 未能獲得普遍認同，就一如華格納的歌劇一樣（他更刻 意改稱為樂劇），其實，即使到今日亦不見得能普 遍獲得歌劇迷的認同。先天後天的綜合症其實，威爾第當年創作父女情深採用了不少

15、像說 話多於像歌唱的宣敘調，甚至首演失敗二十四年後修 訂，將宣敘調大量刪減，加強詠嘆調，但效果仍不像他 所寫的三大廣受歡迎的大歌劇（弄臣、遊吟詩 人和茶花女）那樣充滿優美旋律的歌唱性詠嘆 調；不僅如此，作為構成全劇基調色彩的管弦樂，亦採 用厚重及深沉的音色。凡此種種，都在增強歷史感、真 實感。 此外，全劇六位主要演員只有一位女性（一位女高 音），五位男性更是男中音及男低音各二，男高音亦只 有一位，在歌唱聲音的結構上，亦偏向灰暗低沉、這種 灰暗色調欠缺明麗鮮艷的吸引力，歌唱上更乏華麗動人 的聲音。 不僅如此，無論是合唱、重唱和獨唱的詠嘆調，都欠 缺讓人一聽難忘，隨即朗朗上口的旋律（這正是威爾第

16、三大流行歌劇的強項所在），同時，加上劇情較複 雜，男主角的女兒和外父又各有兩個名字，這 或許就是父女情深這部歌劇一直以來演出機會遠低於威爾第三大名歌劇的先天原因。 當然，作為事後孔明，對這次歌劇父女情深 只在香港文化中心大劇院演出三場，合共還不夠五千張 門票，但即使在香港藝術節的品牌效應下，仍未能滿 座，亦不難找出各種後天原因。如都靈皇家歌劇院名氣 不足（但近年來在國際上卻是人氣大升），六位主要演 員都非大名唱家，對香港觀眾更是欠缺知名度，只有原 定扮演男主角西蒙 波卡涅拉的男中音George Petean有 較高名氣，但卻因病要換人；另一較具國際名聲的便只 有演菲耶斯夫的男低音培度西（Michele Pertusi）。在 這種情況下，所定票價位由480港元（下同）至最高 1480元（開幕），隨後的日場及第三場由450元至1300 元，便讓消