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1、嘴今译事没笔今论译者的主体性地位二 象格翻择栋唯的议立原 则南开大学高宁译者的主体性,细分起来,又包括两个方面的内容。一、体现在接受原著过程中的主体性二、体现在审美再创作过程中的主体性。前 者,是说译者对于原著不是被动的反映者,不是像镜子那样简单地平面 成像,相反,从他一接受原著起,他的内宇宙就已经打开他自身所具备 的文化参照系统就已经工作,他开始选择性地接受原著的信息,产生自 然的理解特点,有时甚至是理解偏向。这种选择性接受信息工作的完 成和理解特色的产生,实际上也正是译者作为一普通读者的过程。之 后,作为一个特别的读者,他还必须比普通读者多做许多工作,首先要 彻底地进入原著的天地,了解作者
2、、理解作者、把握作者,从而在此基础 上争取超越作者 去发现作者不曾意识到或不曾充分意识到的地方,去 捕捉作品中涌现出来的一些非自觉的潜意识层的东西,并使之升华为 自觉的内容,以实现译者 自身的审美、理想,成为艺术审美的再创造者。这就是译者作为审美再创造者的主要内容。但是,这两个方面又不是 完全独立的,它们往往相互联系,相互渗透,有机地连成一体。下面我 们举例说明 例 早在东晋时,有个育年造纸工,名叫孔丹。有一年他师父去世了,他就用自己造的纸给师父画幅像,挂在墙上。可是一年不到,这画纸就 由白变黄,由黄变黑,并且开始一片片剥落下来。译文一昔、束晋内待代忆孔丹 巴协弓抵作,内若者护协九。志石 年、
3、彼内师匠尔死儿灯内寸、若者盘自分 内作。赴抵仁师匠刃肖像含画竺互五工、干扎含壁办汁赴。沙七一年仑九九仓协今色二亘卫兰尘白力、心黄仁、黄力、心黑仁、色护寸,力、变为。下匕求。下、于内吞之次 第剥于落屯下土。赴。译文二昔、束晋内晴代孔丹 七协,抵作刃 若者护协九。南石 年、彼刃邮匠护死凡趁刃亡、若者法自分的作。赴纸邮匠刃肖像含描协色心。万、于扎 含壁汇办汁众。办、一年仑赴九仓、今色仁色 尔寸。力、变扣。下玄。了、于刃吞之画仙抵盆色李扎屯 爹扎仓。下落岛下家。九。两个译文的不同之处如底线所示,第一处译文一把画像的人理解今语知识今为孔丹本人,译文二则理解为画家。第二处的不同在于前者“一片片剥 落下来”
4、的是颜料,而不是纸,后者则正好相反,是纸而不是颇料。从译 者的主体性角度考查两个译文,很显然第二处的异同正表示了译者自 身选择性接受原文的特点。这种选择是由译者的整个文化家质所决定 的,也是他受 自身的文化参照系统影响的结果。因此,译文中所显示出 来的理解偏向就有两种可能,一是更为接近原作者,一是多少“背叛,了 一点原作者。就上例而言,究竟剥落下来的是什么尚需考证。谁是谁 非的向题很难断论,虽然从整篇文章看,译文二的可能性略大一点。从 审美再创造的角度看,译文二第一处横线 的译法则体现 了这个特点。译者超越了作者不仅抓住了作者未曾充分意识到的地方,而且把它上 升为自觉的内容。在译文二里,画像者
5、已是画家了。读者读到这里,已 不仅仅在接受原作者所给予的信息,因为译文中已经含有译者的审美 再创造。例 小时候,妈妈对我讲 大海就是我故乡 海边出生,海里成长。译文一幼、乙石、母拿私乙吞言。九。大海止私刃未 乙吞七、私求海迈二生求扎、海迅分成畏匕九巴。译文二幼、乙石母护打匕之下扎九。大海原护打求之刃未石吞巴、海迈生求扎海迈矛育。赴 七。这是一首国内妇孺皆知的歌曲。它的两个译文正表现出不 同译者 的不同的选择、创作结果。问题出在“我”为谁上,一是母亲 自己,一是 歌唱者自己。从逻辑上讲,两者都有可能谁错谁对的间题不能简单断 定。例 元禄 花兑踊刃进女心协刃护、舞殿刃 借含书赴 七乙石分、志少梦
6、叁刃男七别扎下立色去 石、干内据 含砂利曳丫净内含兑乙七、佑三吐未七哀愁含感 匕九、 于内据仗日本刃美女刃肌刃牛吞、日本内女内 免的 办七协迈命刃专弓仁惜汁右仓土刃上含曳急寸。下心内加协赴协九 美七力、。九。译文一 一个像是跳元禄赏花舞 的艺妓,从舞殿的台阶上走下来,同幽会的情人依依惜别。佑三目睹她那衣裳下摆拖在碎石地上远去的 情形,心头蓦地涌上一阵哀愁。这下摆酷似日本美女的肌肤,也像日本女性的妖艳的命运令译事砚笔令她毫不珍惜地把它托曳在 泥 土上,渐渐远去,艳美得带上几许凄 凉。译文二 在元禄赏花舞这个节目里,仕女们从神乐的台阶上走下 来,同幽会的情人依依惜别。长裙曳地,拖在细沙尘土上。佑三
7、看到这 里,碎然间一股哀愁袭上心头。 这下摆如同日本美女的肌肤,也似她们风流薄幸的命运,在泥 地里拖曳而过,毫不足惜,实在令人心痛,又煞是优美动人。此例摘自川端康成的小说 重逢 。两位译者对原文的把握有一个 关键性的不同,即一位把“进女”选择性地理解为“艺妓”另一位则理解 为“仕女们”,并由此把“跳的 办 七协速命”译为“风流薄幸的命运”,借以 表达对原文富有个性特色的理解即原文所表示的不是对艺妓命运 的叹惜,而是对整个日本妇女命运的悲叹。显然,译者已经在进行艺术 的选择和艺术的再创作了。读者所读到的译文里也已明显含有译者自 身审美理想的投影。例 独分寂协昼板 含寸求廿众彼吐、上弓冲容奋、少色
8、巴石巴、仓 凡 七仓落屯着吞护仓协、不快仓心毛屯含镇的石众的、久宗勺亡 水讲伍奋阴、万再 众。偶然阴、九 己乙石盆豹子 西林神护、夙 雪刃夜 仁 山神痛忿草袜场内烧 汁乙刃含望兑寸春件矛志石。彼注于内裁曲的 仓塌景忆、协。也内感典含催寸乙七加廿 叁赴。译文一他孤零零地 吃完了冷冷清清的午饭,这才回到书房来。不 知怎的心神不定,很不痛快。为了使心情宁静下来,他翻开 了好久没看 过的水浒传 。顺手翻到风雪的夜晚豹子头林冲在山神庙看到烧草料 场那一段。戏剧性情节照例引起了他的兴致。译文二 独自冷清清吃完了午饭,终于进了书房。为了使不快的心 情平静下来,拿起了好久不翻的 水浒传 ,一打开便见到豹子头林
9、冲风雪山神庙,从酒店出来,望见草料场失火,这个戏剧性的场面,引起了他 平时的兴趣。这一例也较为典型地显示了译者的主体性。两位译者在接受原文 时所进行的主体性选择显然是不同的。译文一符合原文,译文二不符 合原文,但却符合水浒的故事情节。很明显译文二的译者是在自己 的文化参照系统内对原文进行了较大的改动,也可以说是一种艺术的 再创造。例 有一次,他写完一篇小说后,闷闷不 乐了半个月,原来书中的女主 人公跳海自杀了我见他失魂落魄的样子,真有点妒嫉这笔下人物,分 去了对我的关心和爱恋 译文一曾万内乙己亡寸加、一粗刃小锐套奋色志了众彼 吐半 月江今口语知识今艺朋令七七丫纸尔信扎拿甘凡廿九。仓甘办七、于七
10、、干扎之小 锐 。七口才夕护海跳梦乙儿分自毅九沙仑廿寸。魂护办汁赴上弓仓 彼刃禅子含兑石七、私吐 夫刃心遗、宁爱仓艺含、方儿聋、取。九 小锐刃人物加拒赴求仓,全寸。译文二小 。下刃乙七廿寸护、一福刃小锐含番色击了九彼盆半 月 。艺简令七下氮护信扎求甘凡廿众。阴、下再 石七、于扎信海 采沙乙再自毅 含赴小锐内七口才夕内乙七含悲儿廿协赴办 心灯于 弓亡寸。魂护心汁众上今仓彼 刃橄子含兑石己、私挂夫刃心含李。 协九小 锐力七口才夕解拒众玄七仓东七九。这两个译文也各有特色。译文一是站在冷静的立场上以傍观者身 份讲述往事的原委,译文二则站在妻子的地位上陈述事情发生变化的 过程 译文一中丈夫半个月闷闷不乐
11、,对女主人采说已是“家常便饭”,真中原委她已了如指掌。在译文二里 女主人虽然知道丈夫已经写完 一篇小说,但是她并不知道丈夫为何“闷闷不乐 了半个月” 。不间不知 道,一间吓一跳原来丈夫在思念小说的女主人公。于是,作为女人,作 为妻子,她立刻感到悲哀了悲七凡矛、众。从这个意义上说,她猫要 妒嫉的自然不是普通的“笔下人物”,而特指女主人公匕口才夕了。显然,两个译者的理解与把握很不相同相比之下,译文二中所显 示的 译者主体性可能更多一点。例 在两个车厢 内挤了八个小时,没法上餐车,没法去厕所,让人们的 肩膀抬起来,一支腿着地,连身子也不得转动。译文 汽奉廿内八晴阴吐、奉 雨刃 速桔部立。赴求 求分、
12、食 堂本 艺乙石力、卜才卜仁仑行汁寸、人内肩忆押 吞扎不片足护宙忆浮协 下屯 尧勤急毛廿合仓办。赴。这例的特点也在于译者主体性地位的体现。原文里没有说到“让 人们的肩膀抬起来,一支腿着地连身子也不得转动”的时间长短问题。也许作者本人并没有意识到这一点。但是,译者通过逆接助词“下仑”很明确地把“一支腿着地”限定为短时间的行为。这样传达给读者的 已与原文有了徽妙的、但是实质性的出入。译者的主体性已充分溶入 译文中。以上略举数例论证了译者的主体性地位间题。这类例子在其他语 种的翻译中也是普遍存在的。如家喻户晓的“可口可乐”就已经不是原 文义一冶的简单翻译,它已包含 了译者的审美再创造。与其说读 者从“可口可乐”这个译文中所感受到的愉悦是原文所给予的,不如说 是译者给予的更合理、更符合事 实。同理,“永安公司”的“永安”译为“”也体现了译者的审美追求。由于篇幅的关系,这类例子就不 再一一细说。
