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1、元明戏曲观念之变迁以琵琶记的评论与版本比较为线索 黄仕忠内容提要:从文本比较和各种批评观点的比较中理解和把握戏曲史,这是一个有待拓展的课题。 本文试以琵琶记 为例,从明清人的改动和评论,从版本的差异,剖析其间对于戏曲认识的差别和戏曲观念的变化,以图为重新认识 琵琶记 和元明戏曲发展史提供一份可靠的资料。关键词:戏曲观念 琵琶记 戏曲版本 作者单位:中山大学古文献研究所戏曲的校勘与一般诗文的校勘有着较大 的差异。诗文就其文本而言,因为经由作者 的写定,就获得一种凝固特性,各个文本之 间不会有很大的歧异。而戏曲无定本。作为 一种舞台的艺术,它通过演员的表演而与观 众相沟通,演员的表演成为戏曲活动的
2、主体。 戏曲文本虽是表演的依据,而演员却也可以 根据自己的理解而对文本作出改动,根据观 众的反映与要求予以变化。所以中国传统戏 曲中,作者的权利常常被抹煞,只有艺人们 为所欲为。 这在早期南戏的传演中尤为突出。 其结果便是一批“世代累积型” 作品的出现。 同一剧名而有不同的传本。 说它们是一剧,则 常常相互间出入甚大,已近于新的改编本;说 它非同一剧,则其情节和曲文每多因袭,显 出一源。 若要为读者提供一个可靠的读本,则 取何者为底本,便是一个难题。当我们编集 一代总集之时,以哪一个刊本作为定本,校勘中如何取舍,更是令人难以抉择。在以古 为尚的观念下,人们总试图寻找一个“最 早”或“最好”的本
3、子,而贬低别本。在这 琵琶记 也不例外。如钱南扬先生在认定陆 贻典抄本的底本为“元本”之后,即将另一 系统的传本视作“被明人改得面目全非”的 本子。笔者最初撰写有关论文时多少也是认 同了这一点,以为论定了其“最好”本子以 后就可以使理解与评价归于同一。但事实并 非如此。无论如何,毕竟流传最广、明清时 期影响最大的便是这种“面目全非” 的本子。 它承担了 琵琶记 接受史的最长的时段。 而 当我们转换一下视角,便可以发现这一戏曲 校勘上的难题,却同时也是一份珍贵的礼物。 因为象 琵琶记 这样具有重大影响的作品, 它不仅影响着戏曲文学史、戏曲批评史,而 且也贯穿了戏曲表演史;它不仅把各个时期 的改造
4、展示在各种刊本和选本之中,同时在 无意之中也把各个时期的观念凝结于其间, 给了我们认识戏曲发展史的最好材料;它甚 至比批评家们直接的表述更接近于真实,因 为它免去了主观的混杂,直接把无意识呈现 出来了。 同样,戏曲批评史也不能只看作好坏对 错观点的叠加。其价值或正在于各种观点背 后所支撑的审美观念和价值观念、 欣赏习惯,41正是这些要素影响着戏曲创作和戏曲活动的展开。一、音律产生于元末的 琵琶记,要原封不动地搬演于明代,显然是不可能的。事实上,明中叶前后,随着各种戏曲声腔的兴起,艺人们就已经对曲韵音律作了改造,以适应新的观众和舞台的需要,这种改造也必然包括文字的修订。但另一方面,虽然戏曲声腔的
5、勃兴本身表明了南戏地位的提高,但它并不意味着人们对于南戏的认识有了同步的提高;更无论对于戏曲发展规律的把握了。虽然其间的论争有何者更接近真谛之别,但更多的情况下,则是自以为智珠在握,其实离题甚远。观点之一,是认为南曲出于北曲,于是以北曲的音律来要求南戏。王世贞论曲,篇首即说:“三百篇亡而后有骚赋,骚赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少宛转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲。 ” “稍稍复变新体,号为南曲”(曲藻)南曲出于北曲,这也是明代最为流行的看法。从何良俊到沈德符,都有相近的表述。作为北曲“不谐南耳”之后的产物,琵琶记遂被视作“南曲之祖” 。虽然
6、徐渭在南词叙录中对南戏源流作过正确描述,但事实上这种正确的意见反倒没有引起注意,南词叙录 之获得关注和重视更是晚近的事。因而南戏出于东南沿海,受南方地域的语音所制约这样一个显著的事实被明人所忽视。于是便有以北曲音律来要求南戏的情况。 琵琶记更是首当其冲。令人哭笑不得的是对于琵琶记的颂扬 亦 不 例 外。 如 河 间 长 君 在 嘉 靖 戊 午(1548)所作重校琵琶记序中说:“爰迨宋元以来,尤尚声歌,更为戏曲,然皆 北音,可以比之丝管,而不可以南音歌之。 独高则诚此记,虽云专用南音,而移之北音,亦 罕称乖调。 ” 并据北曲而论记中字之阴阳,韵 之高下,音之短长;其后更附音律指南, 所取实为周德
7、清中原音韵所引之唱 论 。其按语又说:“调虽有南北,而若此之类,大略相去不远。特金元时专尚北调,故 周公偏详之,非谓南调又自有一机局也。 ” 王 骥德重校题红记例目也说:“周德清中 原音韵,元人用之甚严。亦自二传(琵 琶 拜月)始决其藩。 ”北曲无入声,入声派于平上去三声,所 用之韵出于中州韵;而南曲实据南方音,承 自诗词,不仅有入声,而且多借韵混押,所 谓用韵不纯。以中州韵衡量,琵琶记在用 韵与声律方面便颇多瑕疵。这是明代戏曲批评家最乐于品头论足的一事。徐复祚说:“今 以东嘉【瑞鹤仙】一阕言之:首句火字, 又 下 和字,歌 麻 韵 也;中 间 马 、 化 、 下三字,家麻韵也;日字,齐 微韵
8、也;旨字,支思韵也;也字,车遮韵也:一阕通只八句,而用五韵。假如今 人作一律诗而用此五韵,成何格律乎?吟咀 在口,堪听乎?不堪听乎?”(三家村老委 谈)其曲为则诚辩护者则云:“凡歌曲入弦 索,难于更端。每以一调自为终始。记中杂曲,间有出调,至于韵脚及间句结煞,字亦 多不拘平仄,与拘拘者不同。故首说破也 不寻宫数调 一句。 不以辞害意,此记得之。 ”(此条并见于继志斋本、 玩虎轩本等多种昆本裔本)而另一些批评家也只是因为高则诚已经如此“说破”而不能直责,但仍以为不无 遗憾,如王骥德即说“不寻宫数调”之一语, “开千古厉端,不无遗恨” 。(曲律论宫调 第四)徐复祚则毫不留情地说:“寻宫数调,51东
9、嘉已自拈出,无庸再议。但诗有诗韵,曲 有曲韵。 诗韵则沈隐侯之四声,自唐至今,学 人韵士兢兢如守三尺;曲韵则周德清之中原音韵,元人无不宗之。曲不可用诗韵,亦 犹诗之不敢用曲韵也。 ”(三家村老委谈) 徐氏执着于用北曲标准,不明白同是 “曲” 而 南北曲用韵本不相同,南曲与唐诗宋词的用 韵传统从未割断,只是南曲出于北曲的观念,使其不仅误以为南北曲的用韵也是同一,并 且强求别人达到这种同一。而关于汤显祖 牡丹亭 的曲律之争,这一戏曲史上的重大 事件的发生,究其原由,其实在于沈伯英等 人以周德清中原音韵为式用于昆腔;而汤氏原不为昆腔而设,是为源出于海盐腔的 宜黄戏班而作。所以明代人关于戏曲曲律曲 韵
10、的论争与批评,其实是在不同的标准下展 开的。如果不明其间的实质差异,单就字面 而论,是不能得出一个公允的结论的。观点之二,以古为尚,借古律今。 曲律本身也是处于变化之中的。一些元 代及明初尚时行的曲牌,在明中叶以后逐渐 退出舞台或不为人们所知,遂不得不加改订。 例如琵琶记 “代尝汤药” 出【歌儿】 一曲,明中叶已不明其板式,故昆山本 琵琶记 从 中原音韵 “句字可以增损”的例证中觅得 【青歌儿】曲牌以当之,受到沈伯英的批评; 而沈氏另觅得【望歌儿】曲牌以当之,其实 也欠妥当。(见南九宫曲谱卷十五)又如“勉食姑嫜”出【玉井莲后】曲仅二句,沈氏 引录,注云:“不知全调几句耳。然此二句, 又不协调,
11、不可晓也。 ”亦以此之故,风月 锦囊 本及昆本裔本均将其改作 【夜行船】 一 曲八句,以便于歌者演唱。又,沈谱于“羽调总论” 说:“一个曲牌, 做二曲,或四曲、六曲、八曲,及二个牌名, 各止一、二曲者,俱不用尾声。观琵琶 记之【祝英台】 、【高阳台】 、【驻马听】 、【惜奴娇】与【黑麻序】 、 【四边静】与【福马 郎】 等曲,则可以类推。 ” 但这虽是曲律惯例, 而民间艺人却不理会。故所见的则是通行本琵琶记较之“古本系统”,即使在上述情 况范围内仍增入了尾声,所以昆本裔本及锦 本、 蔡中郎忠孝传本等,较陆抄本多五曲 尾声,分别见于“南浦嘱别” 、 “临汝感叹” 、 “官媒议婚” 、 “强就鸾凰
12、” 、 “宦邸忧思” 等出。玩虎轩本还于“官媒议婚”出批云:“一本删 此【余文】,即如奏钧天而金无玉,乌乎可?” 中国传统向来以古为尚,故多有借复古 而创新者,如韩愈的古文运动。而文学的复 古思潮,尤以明代为烈。前后七子的复古运动,文必秦汉,诗必盛唐,以模袭为能事。这 种思潮实际上成为明中叶以降的文学主流。 它也影响到了戏曲的批评和创作。只是这一 点当代研究者向未引起特别关注而已。 戏曲批评的“复古”倾向,则是以元剧为尚,一概抹杀明代的创作,而忽略了一代 有一代之文学,一代有一代之特色,忘记了 戏曲本身从曲律到语词都在变化之中,这种 变迁是合理的。所谓的“俗本” 和“坊本” 对 原作的改造,就
13、其合于变化了的舞台及观众构成而言,是十分正当的。所以沈氏谱主要 为昆山腔而设,尽管沈氏在谱中挥斥方遒,但 即如琵琶记而言,昆腔所演,仍不从沈 氏所用之“古本琵琶记 ”,而用经过改造 的时本。只是这种改造后的“时本”,当其问世之时,也是“托古改制”,假托于所谓之 “元本” “古本” 。结果,明代各家刻本各各标 称有独得之秘,或谓囊出“元本”,或云别得 “古本”,每每自诩其所改之处为佳,而斥责 别家本子为“俗本” “坊本”,“不通如此” 。令人莫辨真伪。正如凌初成于其所刻本之“凡 例”所说,则诚原本为“妄庸人”改窜,“大 约起于昆本,上方所称依古本改定 者,正 其伪笔;所称 时本云云者非,则强半古
14、本。61而世人遂不复睹元本矣。 ”王骥德也说:“坊本一出,动称古本云云,实不知古本为何物。 ”(新校注古本西厢记附评)二、虚实中国向有历史的传统,史传文学尤为发达。 故戏曲小说大抵取材于前代的历史故事。当宋元小说戏曲兴起之时,艺人作家别无依傍,自铸伟词,意之所至,不妨驱遣历史,为我所用。其所注意者乃系“意境”之完整和“真实”,乃在于所要表述的“意象”之传神,固不在是否纯合于史事。史事不过是叙述的触发点,一个必须的框架而已。 “神”和“意”,当是创作者的关注之点。正如宋元以后文人写意画的勃兴,而以“写意性” 、象征性表演为特征的戏曲,无疑吸收了此种精髓。而观客听众,也习见此种形式,并不特加深究,
15、观听止于耳目,感泣止于言语,既不知本来如何,亦不必知其原本何如。戏者,戏之耳。是为共识。宋人论说话,谓最畏“小说”人,一段故事,离合悲欢,顷刻提破。而讲史者,亦是将此种小说的的手法用于史事,展开想象的翅膀,幻化出种种情状。戏曲则是在讲唱文学的叙事艺术高度成熟的基础上,构建自己的大厦的。戏曲的生命在于戏剧冲突。这虽是西哲首先拈出的,但它也确实是合于戏曲发展的事实的。为了使冲突集中突出,书会才人们往往任意驱遣人物,编织故事,使偶然的历史,变得风情万种、曲折离奇、箭拔弩张。其最甚者,如无名氏之黄鹤楼,将姜维与刘备归于一处,戏非佳品,作者亦非名人,但如此驱遣而人不以为非,不能不考虑“接受者”的欣赏习惯
16、。顺此习惯,则汉代伯喈,不妨中唐宋始有之状元,一代名儒,不妨赘入相门。 观客听众所关注在事,在戏中之意,而不在于戏外之人。 得意忘形,得 鱼忘筌。惟其质朴至极,感之痛之,反以之 为真。作者编者,以斯为游戏三昧,本为小道,固非高头讲章,何须拘拘然泥古不化。 “大家胡说可也”(徐渭语)。所以要在宋元戏 曲中找今人所谓的 “历史剧”,难免南辕北辙。 对戏曲小说的纪实性情况的关注,是从 明代开始的。如胡应麟谓三国 “七实三虚” 。罗贯中写定三国志演义,其实已经 尽量往历史史实靠拢,删去“草莽三国”的 内容,体现了文人化的特点。故其虚实观得 到了认可。而“三虚七实”之类,亦成为历 史题材创作的基本标准。如果说宋元戏曲小说尚是向民间大众倾斜,无所谓真实与否的 话,明人则开始要求其向正统的史传文学回 归,并以合于史传为尚。如对梁辰鱼的浣 纱记的一个重要评价便
