《从脸谱看中国戏曲的类型化三稿08[1][1].05.08》由会员分享，可在线阅读，更多相关《从脸谱看中国戏曲的类型化三稿08[1][1].05.08（14页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、- 1 -目 录中文摘要I外文摘要II绪论1一、XXXXXXXXXXXXXX*(一)XXXXXXXXXXXXX(二)XXXXXXXXX(三)XXXXXXX二、XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX*(一)XXXXXXXX(二)XXXXXXXX、结论*附录 XXXXXXXXXXXX(如果有附录，应列入目录)*参考文献*后记*- 2 -从脸谱看中国戏曲的类型化谢静玉摘 要中国民族戏剧之脸谱，并非皮毛表象，而是中国民族戏剧“类型化”思维特质的 外化与体现。以有限的演员表现无限的众生相，这是中西戏剧皆不可免的固有矛盾， 中国民族戏剧采取把人物数量的无限置换为人物类型的有限这样一种“类型化”的
2、手 段，发展成了生旦净末丑的脚色制结构方式。脸谱正是脚色（即类型化人物）的面部 表征形态。于是，脸谱和脚色一起互为表里，集中体现了中国民族戏剧类型化的独特 审美特质。这种类型化是中国传统文化的个性之一。（老师，这个部分还不太会写，您先看全文，我先想想怎么写）XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX，XXXXXXXXXXXXXXXX，XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXX(小四号宋体，125 倍行距)关键词：中国戏曲 脸谱 脚色 类型化 中国民族文化特质- 3 -xxxxxxxxxxx(英文题目，小二字号加粗，居中，题目字体为 Times New Roma
3、n)XXXXX(外文姓名，四号字体)ABSTRACT(为 Times New Roman l6 号加重。行距单倍。)TXXXXXXXXXXXXXXXTXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX(正文为 TimeS New Romanl4 号，行距 l25 倍)Keywords：XXXXXX XXXXXX XXXXXX (正文为 Times New Romanl4 号，行距 l25 倍)Comment h1: 中国戏曲是极富中国 民族特色的一种舞台艺术形式，这种 民族特色体现在由内而外诸多层面， 最别致的外在形态大约要算脸谱了。 脸谱可以说是观者对中国戏曲的“
4、第 一印象” 。然而，Comment h2: 然而，值得强调的是， 脸谱对于中国戏曲而言，并非只是一 张表皮，或者说，并非只是简单的脸 部装扮，而是中国戏曲民族特色乃至 中华民族文化特质的一种外化。脸谱 集中体现了中国民族戏剧“类型化” 的思维特质和审美取向。Comment h3: 对于Comment h4: 这些研究或从纵向上 疏理脸谱之产生、衍变；或从横向上 研究各不同剧种脸谱使用之不同格范， 综而言之，属于历史研究范畴。而透 过脸谱的现象层面，深入剖析其与中 国民族戏剧独特的思维方式和审美特 质之间的联系，有着这种立场与关怀 的论著并不多见。基于此，- 4 -绪 论脸谱作为中国戏曲化装的
5、一种手段，随着社会的变迁，在不同的文化思潮影响下，对于中国民族戏曲脸谱的态度，中西方在不同的历史时期持有不同观点和看法，或批判或褒奖。在我国“五四”时期，关于戏曲脸谱引起了很大的争论。且绝大部分都是贬词，持否定态度者多为新文化运动中有地位、有名气之人，他们主张废除旧戏。如钱玄同称脸谱为“粪谱” ，谓“戏子打脸之离奇” 、 “百兽率舞”之怪相，胡适认为脸谱是“遗形物” ，刘半农称“打着花脸”的戏子为“跳虫” ，傅斯年说脸谱是“不近人情”的“下等把戏的遗传” ，陈独秀认为“打脸”尤为暴露了“我国人野蛮暴戾之真相” 。然也有持肯定观点者极力辩护，如张厚载1、马二先生、杨振声等。在国外，起初，中国戏曲
6、并不被西方人放在眼里，他们讽刺旦角发声为“猫叫” ，视脸谱为狰狞可怕。但是到了今天，看过梅兰芳演出后的西方人，却异乎寻常地推崇起中国的京剧来。甚至心甘情愿地在自己的脸上画起了脸谱，一些博物馆和个人，还以收藏中国戏曲脸谱为荣，如英国博物馆、牛津大学博物馆、德国人类文化博物馆等以及日本大学教授松原刚先生等人。由此可见，中国戏曲脸谱发展至今，已经远不止是一种简单的脸部化装的表面装饰艺术，它已经被看作中国民族文化特质的一种象征，是一种具有中国文化特色的造型元素，具有深厚的文化蕴涵。透过脸谱，我们可以看到，它是中国戏曲民族特征类型化的一个外化。纵观中国戏曲脸谱的研究，在过去的近百年里已有不少论著。从结论
7、看，存在方面的偏差，一是从横向上看多为剧种脸谱的解述；二是纵向上观，也仅以研究脸谱产生发展历史者居多。如果能从剧种脸谱的形式表象来揭示脸谱发展的历史特征，进而发掘中国戏剧的独特的审美特质，完成表象到实质的探讨，恰恰能为研究者所把握，这样的论著目前还比较少，即便有，也文可悉数，流于空疏。基于此，故笔者认为，从脸谱来挖掘中国戏曲的独特审美特质和民族文化特征，在这方面，还有继续探讨的必要和余地。由此展开详细论述，若有疏漏，祈请补正。1 注释：张厚载，笔名有张聊公、聊止等，评论家，原为北大学生，先后在天津、上海的中国银行任职，直至全国解放。先后发表戏剧评论集听歌想影录 、 歌舞春秋和京剧发 展略史 （
8、1951 年 10 月上海大公报出版） 。Comment h5: 装扮成Comment h6: 一无法回避Comment h7: 东西方戏剧皆然。然 而，中西戏剧面对这一矛盾的解决之 道，确是耐人寻味。Comment h8: 众所周知，西方戏剧 史上也是用过“面具” ，亦有很多学 者，把西方之“面具”类比于中国之 “脸谱” ，其实二者是同中有异。所 谓二者之同，说的是面具从产生机制 上看，也是产生于戏剧以有限演绎无 限的固有矛盾。通俗点说，就是人不 够，面具凑。以一人多面的形式缓解 了有限于无限之间的矛盾。然而需要 指出的是，这种心理机制之下产生的 面具，其使用是没有规范的，也就是 说，没有一
9、套通用的面具，而是不同 的戏各有其面，层出不穷。而且，一 旦有可能扩充戏班，增加人数，面具 的使用就会减少，甚至取消，如当今 之话剧，已经彻底废弃面具了。究其 原因，乃在于西方文艺一直秉持的 “摹仿”理念，西方戏剧和西方其他 文艺形式一样，都以真实模仿为理念 和追求，面具只是应急之手段。Comment h9: 然而，中国民族戏剧 所使用的脸谱，则体现了中国人对于 有限于无限之间的矛盾的独特的思维 方式与解决之道。经过长期的Comment h10: 大千世界，芸芸众生， 不可计数，Comment h11: 但若分之以类型，则 可以化无限为有限。Comment h12: 将人物数量上的无限， 置换
10、为类型上的有限去加以把握和表 现，体现了中国戏剧解决以有限演绎 无限的独特智慧。正是这种独特取径 使得“脚色制”应运而生。所谓脚色 制，是中国戏剧的基本结构体制，简 单说，就是演员不像西方戏剧那样直 接对应于某戏剧人物，而是演员首先 从属于某门脚色，如生旦净末丑，在 对应于某戏剧人物，中国戏剧表演本 质上就是这种脚色的搭配使用。而我 们熟悉的脸谱，正是各门脚色在面部 装扮方面规格的外化。由此可见，脸 谱并非无根之木、无源之水，而是中 国民族戏剧类型化思维特质的表现形 态。正因为这是中国戏剧本质特征的 表现形态，因而，始终没有像西方戏 剧之面具那样，随着戏剧的“演进” 而被抛弃。 - 5 -一、
11、脸谱的实质类型化所谓戏剧其实就是指演员扮演人物去演故事。众所周知，演员的人数是有限的，而所扮演的故事中的人物则是无限的，这就必然导致了一个戏剧矛盾，即戏剧中以有限的演员扮演无限的人物这个数量上的矛盾，在这个问题上，东西方戏剧的解决办法大相径庭，这主要与东西方的戏剧美学特质有关。西方戏剧强调“摹仿” ，追求逼真，注重客观性、再现性的戏剧表现形态。他们主张专人专演，即一个演员演剧中的一个人物，涉及到演出人员规模庞大的问题，西方戏剧找到了一个应急的解决办法，即用层出不穷的面具来代替剧中角色，每一戏剧皆应有相应的一套面具，后来随着演出人员的增加，演员人数足够时，就取消了面具的使用。西方戏剧以无限的面具
12、来解决演出人员数量不够的问题，从本质上来说，这依然是西方戏剧“以无限演绎无限”的一种体现，演员通过无限的面具直接对应于无限的剧中人物。因此我们可以得出结论：面具不具有类型化的特征。经过长期的实践探索，中国戏曲家们意识到：剧中人物是无限的，但人的类型是有限的。如按性别可分为男女；按年龄可分为老少；按性情分可分为忠奸善恶；按人物地位可分为尊卑等。用类型化的手段将所有戏剧人物进行若干有限的分类，通过类型化的脚色去映照众生万象，由此，脚色制便应运而生。脚色制是指戏曲演员的分工，它是中国戏曲特有的一种表现体制，他将戏剧人物的共性特征直观地呈现给观众，也是戏曲表演类型化的表现。脚色制中，演员不以人物的身份
13、出现而以脚色的名义出现，戏剧作品中每个人物都必须由规定的脚色扮演，每个脚色都有一套完整而独特的程式规范。从中我们不难看出，中国戏剧中，演员首先对应于所扮角色相应的脚色，再通过有限的脚色对应于剧中人物，巧妙地解决了有限的演员人数和无限的剧中人物之间的矛盾，是一种“以有限演绎无限”的模式。中国戏曲在剧本写作和表演上均采用了脚色制，从内容上说，脚色是戏曲表演技术化、规范化的人物类型分类；从形式上看，它又是带有一定性格色彩的表演分类系统。脸谱作为中国戏曲扮相的重要内容，它从属于脚色制的一部分，集中体现了脚色制在脸部化装上的特点。综上所述，脸谱之所以产生，是中国古人尝试用有限演绎无限的一种独特的手段。观
14、众对中国戏曲表演形态的认知是演员、脚色、人物三位一体的。即根据共性特征，先将剧中人物划分为若干脚色，演员对应于有限的脚色分类，根据的规定的脚色分类进而完成与剧种各个人物的对应，脚色作为演员与剧种人物的中介，很好的解决了有限演员和无限剧中人物数量上的矛盾。脸谱作为面部扮相，服从脚色制的使用规范，是脚色制的一方面体现，脚色制则是中国戏曲类型化的催生产物和集中反映。Comment h13: 所谓脚色，如我们通 常所说的生旦净末丑，其实就是中国 古人将芸芸众生划分为的几大类型； 对应于中国民族戏剧，就是通常所说 的行当或家门。中国古人对于人物类 型的划分也不是一蹴而就、一成不变 的，因此相应地，脚色制
15、也就一个逐 步定型的过程。Comment h14: 脚色制式中国民族戏 剧的基本结构体制，它决定中国民族 戏剧表演的方方面面。Comment h15: 外化Comment h16: 那么，中国古人为何 用“脸谱”来作为人物类型或者脚色 类型的外化呢？这是个说来有趣的问 题。中国古人素有“相由心生” 、由 外观内的民族心理和文化取向。- 6 -二、脸谱与人物类型(一)脚色制的定型脚色泛指一切登场演出者，根据确定的表演分工需要，将具有共同举止气质、音容相貌者分门归类，演出者所扮演的剧中人物被划分为若干类型呈现于观众。戏曲形成后，最早对戏曲脚色记载的文字出于宋杂剧时期吴自牧的梦粱录卷二十“妓乐”条，记载了五个上场脚色：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打浑，或添一人，名曰装孤 ” ，即末泥、引戏、副净、副末、装孤五行脚色，所谓“五花？弄” ；到宋元南戏时则发展为生、旦、净、末、丑、贴、外七行脚色；至明末清初，昆曲盛行，出现了十二种脚色：老生、正生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、大面、二面、三面、杂，分工细腻，人称“江湖十二脚色” 。至此，脚色类型的基本
