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1、1一代唐音一代唐音“起起”射洪射洪重估重估陈陈子昂子昂诗诗文革新的主文革新的主张张及意及意义义 沈文凡 沈玉文 摘要摘要 基于过去许多批评者集中于陈子昂文论文本本身的探索，本文试图从初唐的社会状况、创作概况、诗文革新历程和陈子昂的哲学储备诸要素谈起，以时代背景和文坛趋势要求文风改革为切入点，引入对陈子昂的诗文革新主张“风骨”和“兴寄”及其美学意义的探讨。笔者分析认为陈子昂所倡导的“风骨”理论主要是对初唐诗文整体美学风格的要求，而“兴寄”则要求有感而作，作而有所寄托，侧重点在寄托。后来唐诗文的繁荣，证明了其理论的超前性和可行性。 “一代唐音起射洪” ，概说了陈子昂诗文革新的贡献，然而“起”却是评
2、价他的关键词。 关键词关键词 陈子昂 诗文革新 风骨 兴寄建安风骨 引引 言言 盛唐之音是中华文明不可绕过的里程碑，它的繁华离不开初唐近百年的积淀和改革。当从一个“史”的角度，溯源而上之时，就不得不提及初唐诗文革新者陈子昂及其主张。 陈子昂在初唐季末，重提文学复古，重倡风雅，直逼汉魏风骨，重寻诗经兴寄。他的举措自是没有首创之功，他的举措自是没有首创之功，2只是在前辈的坟典中拈出了这么个名词，只是在前辈的坟典中拈出了这么个名词，然而，他竟把这些碎片经由其实践擦拭、穿掇成珠，为其赢得了无以复加的殊荣：卢藏用尽挚友之爱，称他“横制颓波，天下翕然，横制颓波，天下翕然，质文一变质文一变 ” ，后来又得到
3、李白、杜甫等历朝文人的嘉许，这些评论自有过誉之嫌，但时隔千年，重新寻访子昂的遗迹，客观评估他对于有唐一代文学的贡献：他以自身的实践和理论，在当时的政治背景下赋予了“风骨”和“兴寄”新的涵义，从而完成了唐音变革的质变环节，为盛唐诗文奠定了基调。 1 子昂子昂诗诗文革新的主客文革新的主客观观条件条件 1.1 初唐的社会状况初唐的社会状况 陈子昂，字伯玉，梓州射洪县人也。关于他的生卒年各家考证意见不一，不管各家考证相去多远，但有一点是可以肯定的，那就是陈子昂的用舍行藏用舍行藏都在武后治下这样一个特殊的时期。 初唐时期，在政治上，历经李氏父子两代枭雄的征战逐鹿，终于实现了国家的统一和安定，出现了中国封
4、建社会少有的理想政局。经济上，采取休养生息的政策，使得“马马牛布野，外牛布野，外户户不不闭闭”，渐显繁荣气象。作为一个新生的政权，它的政治、经济导入正轨，并逐步发展、发达，同样作为封建王朝，历来以文治为要，此时偃武修文是大势所需。 31.2 初唐文苑的初唐文苑的创创作和革新概况作和革新概况 初唐文坛显然并不尽如人意。袁行霈先生言初唐百年文坛一共孕育了三代诗人 ：第一代诗人，多活跃于高祖、太宗年间，他们分别代表着三种不同的文化集团：文学传统最为悠久的江南士族文学集江南士族文学集团，如虞世南、褚亮、陈叔达、袁朗等；以魏征、令狐德棻等为代表的山山东东旧族集旧族集团团；同时还存在着跟随李氏父子征战天下
5、的关关陇陇豪豪族，以太宗、杨师道、长孙无忌为代表。三个文化集团文化背景虽然存在差异，但是概而观之，他们的诗歌多沿袭南朝文风，概称宫廷诗风。 宫廷诗风自六朝而来，六朝诗文在文学自觉的潮流下，挣脱了传统诗歌所承担的诗教束缚，走向抒情娱乐，伴随士族悠游山水、吟咏性情的过程，逐渐转向消闲，与政治的关系淡化以至消失，而醉心于对声律、文辞等形式主义元素的追求，在六朝离乱的时代氛围下发展到极端，齐梁尤甚。初唐它虽然为唐音形式元素的发达作出了应有的贡献，但是它作为乱世之音，内容的狭窄和精神的缺失，已经不能适应如日中天的大唐气象了，对它进行革新势在必行。 第一代诗人为此做过两次挣扎，首先是唐太宗和他的朝臣们，明
6、确提出文需有益于政教文需有益于政教。主要观点集中于帝京篇序 。太宗改革没有从根本上遏制当时的颓靡之势，反而陷入了形式主义的窠臼。接着是以魏徵、令狐德棻为4首的在修五代史过程中而表达出来的史家文学革新主张。由于他们多是山东微族，有着深厚的儒学积淀，比之当时的知识分子有更强的经世致用意识，他们对诗歌之于政治教化的意义比唐太宗强调得更偏激。虽然他们在反对靡丽文风的同时，提出了质文并重的主张。然而，由于他们自身的身份以及活动范围的拘囿，使他们个人的创作未能跟随他们的理论一路前行，自身就宣告了他们理论的脆弱、脆弱、不成熟，不成熟， “颂圣箴规，仅是为政教的目的而作的，由于缺乏足够的理论支撑，他们的主张还
7、没有被吸收到上层贵族作者的自我形象中去，转化为人生意气和内心激情的自然流露，因而徒见其雅正不见其风力” 。 第二代诗人主要活跃于太宗、高祖年间，主要分为两类：一类是以上官仪、许敬宗为代表的文学侍臣；一类是远离权力中心的士子，以骆宾王为代表。上官仪将宫廷诗风进一步发扬光大，研究出了著名的“六对” 、 “八对”理论，把诗歌创作对形式的追求推到了极端。而后者以骆宾王的咏蝉诗为代表，引入个人的身世悲哀，别开生面，显示了新的创作趋向，为宫廷诗风注入了一泓清泉，但毕竟呼声微弱，应者寥寥。 第三代诗人，生于斯世，而活跃于武周之时。武则天出于对自身阶级的认同，极力地提升寒族才子的地位，极力地提升寒族才子的地位
8、，但同时也迫使他们在仕途和良知之间进行选择：有的人选择5了依附张易之兄弟，谄媚的人格缺陷，使他们的诗歌堕入媚俗的窠臼，如杜审言、苏味道、崔融等；当然新生代也有沿着王绩、王梵志之路前行的继承者，如“初唐四杰” 、张若虚等。 “初唐四杰”做了第三次革新尝试，他们的理论表现为：反对绮艳文风，提倡作品表现浓郁与壮大的气势。但是，他们反对绮艳文风的由来却与唐太宗以及史家论者毫无二致，对六朝文风痛批不已，然而在其宣扬浓郁气势之时，又不自觉地赞美了六朝的诗歌，他们所否定的正是他否定的正是他们不知不觉中继承的，从某种意义上暴露了他们理论的混们不知不觉中继承的，从某种意义上暴露了他们理论的混乱和不成熟。乱和不成
9、熟。但是他们的诗文实践，突破了宫廷苑囿，审美视野进一步扩大，那些抒情言志之作，追求风骨之文，恰恰透露了他们对建安文学不自觉地继承之消息，这似乎若隐若现地为唐诗文的发展指出了一条通幽之径，这对后起之秀陈子昂来讲是有一定的启迪作用的。 由以上初唐文坛创作和理论储备的不成熟状况可见，初唐摸索和积累了大半个世纪，客观上需要有人出来打破这个僵局，也需要出现一个集大成者，为广大的中下层寒士指明一条明朗的康庄大道，这是时代的要求。即使不出现陈子昂，也会有其他人取而代之，然而时代宠幸了他，那证明他具有特殊自身素质。 1.3 陈陈子昂的哲学子昂的哲学储备储备 6从陈子昂的一些经历和哲学基础出发，籍此可以寻探陈子
10、昂的内心世界，以便为深刻地理解他的理论打开突破口：资料显示，陈陈子昂的思想中融会了子昂的思想中融会了“道、墨、儒、道、墨、儒、纵纵横、横、阴阳阴阳”等诸家积极的因素，特别是它们积积极入世极入世的部分。而且这几种因素随着他的经历和遭遇的变化，而不断地选择和熔铸，以拓其深。 陈子昂的道家精神主要来自于“方外十友方外十友”， ， 新唐书.陆庆余传中曾经提到：“陆雅善、赵贞固、卢藏用、陈子昂司马承桢史怀一，时号方外十友 ” 。此十友者多汲汲用世者，这源于司马承桢的影响，据葛晓音先生考证，司马是茅山道派弟子，而强强烈的参政意烈的参政意识识自创派以来就是该派的传统。 与司马素善的子昂自然受其熏陶，接受这种
11、积极的参政意识。 墨家尚侠，而陈氏世为豪族，自有侠气，以至于他“始以豪侠子，驰侠使气，至十七八未知书” ，这种侠气也参杂着强烈的承担意识，不管是对于人生、政治抑或是诗文，都使陈子昂以一种主动的积极的态度来应对。儒学一直以来都是封建社会的正统法则，是所有人的行动准则，它只有强调程度的差异，而没有消失的可能。儒学在陈子昂的精神体系中的存在是勿庸置疑的，而且这也是陈陈氏家氏家族不甘寂寞、相族不甘寂寞、相时时而而动动的充分理由，是的充分理由，是陈陈子昂出蜀的原始子昂出蜀的原始动动力。力。对天地阴阳玄理的研究，使他对家国命运、自身前途的7窥视带有几分执着和神秘，也许是一种游说自我的信念，使他对信仰不离不
12、弃。然而作为一种朴素的唯物主义的“道”始终是他思考宇宙人生的一个原点。 这几种中国传统社会的哲学因素，在陈子昂身上都有存在，形成了他特殊的思想体系：强烈的功名意识，积极的承担勇气，独特的人格精神，深邃的人生哲理。 陈子昂的思想体系和其他人存在本质区别，他将其新的人格锐气带进了初唐诗坛， “这一种追求是立身于天地之间的阳刚之气和高度的人格提升” 。所谓欲工其文，先养其气，这种“气”的蓄养，使陈子昂对问题的看法比之常人更加透彻，他不同于以往的革新者，企图用一种形式改革另一种形式，而是在根源上抛弃了这种缺乏养料的土壤中滋生出的先天不足的靡靡之音，而是从理想和精神的高度来构建唐音基调，可以算作一种修源
13、正本。陈子昂的诗文革新不是简单的建安翻版，而是在一定的主客观条件下，出现的质变。 2 陈陈子昂子昂诗诗文革新主文革新主张张 2.1 修竹篇修竹篇 序序 经过上文对陈子昂诗文革新外围因素的分析，现在可以据此对其诗文理论作一番探讨。陈子昂的文论主要见于修竹篇序： 东方公足下：文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫8传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。昨于解三处见明公咏孤桐篇 ，骨气端翔，音情顿挫，光音朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖、东方生与其比肩。
14、 ”仆亦以为知言也，故感叹雅致，作修竹诗一篇，当有知道音，以传示之。 该篇是陈子昂写给左史东方虬的修竹诗之序，必定作于东方虬任左史期间，按彭庆生先生注解 ，其成文年代应值子昂不惑之年，故该理论是其在思想成熟和诗文实践的基础上表达出来的，可以代表陈氏的文学观念。但由于该篇属于序文性质，而且是针对东方虬的咏孤桐篇而言的，篇幅短小，所言简洁，因此在分析其内涵的时候要顾及这些背景因素。 在该篇中，陈子昂指出文道衰微自晋而下，但他并未因时废文，肯定张华和何劭就可证明之，此篇所言“晋宋莫传” ， “齐梁间诗”是就总体文风而言的，并不单单针对某一个人。第二层意思，他讲自晋以下的文风症结在于“风骨莫传”和“兴
15、寄都绝” ，导致的结果是“逶迤颓靡，风雅不作” ，言外之意，他主张诗歌创作，要有“风骨”和“兴寄” ；第三层意思，回归该序的出发点，赞叹东方的9咏孤桐篇 “骨气端翔，音情骨气端翔，音情顿顿挫，光音朗挫，光音朗练练，有金石声，有金石声”，使“正始之音” “复睹于兹” ，表明他文学理想是追慕建安和正始。 2.2“风骨”论 关于陈子昂理论，学术界持有似同而异的理解。笔者将从“风骨”的源头来对其涵义和流变进行一个简单的梳理，以便理解：所谓“风风”，本来是一种自然现象，后来，借指具有一定地域特色的民歌民民歌民谣谣， ，如诗经中的“风” ，而且它具有“感于哀乐，缘事而发” ，观风俗、知厚薄的特征，沿此线索
16、， “风”的涵义延伸为两层：一是指审美教育作用， 毛诗序云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之” ；另一层则是作品表现出来的思想情感和意趣，思想情感和意趣， 文心雕龙.风骨篇有云：“诗总诗总六六义义， ，风风冠其首冠其首。斯乃感化之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风。 ” “风骨”之“风”包含着其延伸出来的两层意思。 而“骨”呢，又称“骨气” ，原指一个人的形体骨相，后与“风”结合，以“风骨”品鉴人物表现出来的总体的精神风貌。后来“风骨”作为一个美学名词被引入绘画批评领域，可见之于南齐谢赫的画品 。而将“风骨”用于文学批评，可以追溯到刘勰的文心雕龙 ，及钟嵘的诗品 ，文学批评领域的“风骨”大概沿此而来。刘勰在文心雕龙.风骨篇中集中论述了“风骨”：10“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨” ， “辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气” ， “结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉” ，可以发现：刘勰对“风”的要求是“意气骏爽” ， “述
