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1、 残酷爱情的拓荒现代人对于色戒的错位理解作者：杨莹联系地址：浙江林学院 480 信箱电话：13675895163QQ：582474374“苍凉与美丽”是张爱玲带给我的概括意向，她处在时代的乱世中，亲历家族的兴旺，感情上惊涛骇浪，成为她梦魇一般的经历和体会。在年少时期被父亲囚禁的阴影，日后与胡兰成刻骨铭心的伤痛爱情，都导致了张爱玲在创作上面的深刻与犀利。深刻犀利的是她表达的人性，在她笔下的人性悲剧，是无法把握自我的命运悲剧。色戒的独特之处，是在于它的戏剧性，有别于其他的小说，这部小说情节紧凑，曲折离奇，在一个政治黑暗的背景下，作者表现了一个女子的美丽与无助，在这个性别政治里主人公所面临的复杂状况
2、。主人公王佳之受过高等教育，但是最后的爱情依旧是免不了被政治摧残，性格的矛盾压抑和自我精神突围的展现，最后爱情的付之东流，并且与之交往的易先生，是特务，是她要面对的敌人，这时发现，王佳之身上有作者的心里透射。拉康的镜像原理剖析作者的创作心理与改编者的差异拉康的镜像原理剖析作者的创作心理与改编者的差异拉康，法国著名的精神分析学家和魔幻式的原创性思想大家，在其镜像学中，有云“当 6-18 月的婴儿在镜子中看到自己的统一影响的时候，即产生一种完形的格式塔图景。他将这个图景误认为是自己，此时发生的恰恰是本体上的误指关系” 。这里，我们可以从作家的人生经历里面找寻这样的踪迹与胡兰成一段爱情，在中间的心理
3、，使她在创作的过程里面透射这样的心理。王佳之交往的易先生是特务总头目，而作者的恋人胡兰成也是汉奸。当时作者在一直分手的时候，并不介意胡兰成是不是汉奸，这对于她的感情没有影响，但是王佳之是怀着一腔热血的爱情热情，去刺杀易先生。但是我们看到，作者让王佳之经历了最难忘的遭遇把初夜给予根本就不熟络的梁闰生，而此后就想开了玩笑一样，让易先生从她的世界里离开。两年后才与之安排相遇。而我们不难看到的事情是：王佳之一开始时不抱什么感情的与易先生来进行感情较量，她要做的就是把易先生勾引上手，为了这个目的，却把女人最美好的第一次给了一个不是很熟的男人，但是到这里为止，她都是觉得自己的牺牲有意义，但是到易先生离开香
4、港的时候，她的精神上面产生了第一次的冲击，也建造起来她的精神围墙。之后就是重逢，我们看到，她在和易先生过招的时候，身边没有任何的援助， “每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了。因为一切都有了目的” 。这也是她的一个关键，需要支持和尊重，但是没有周围人的温暖，她就只能够易国家民族的崇高名义来税负自己，以获得心理平衡。作者在进行王佳之的塑造的时候，很明显的将自己的情感自己的机遇与之相联系。就是拉康所说的“幻想与需误的映射关系对我的奴役” ，拉康认为镜像之我，是对自我的谋杀，认性的形象意象想象。成长，不过是走向异化的“想象的功能” ，就是“幻觉在经验的技术的在心里发展的不同阶段上构成对象
5、的功能” ，简单的在这里说，作者是通过王佳之这个人物形象实现了自我，而之前现实中的作者仅仅是伪我。所以作者在王佳之身上才完成了自己的爱情追求，王佳之这个形象不简简单单的是一个故事的主角，更多的是作者的感情实现，并且在这感情实现的过程里面，逐渐的隐藏了自己，所以，作者在这部作品里的人物塑造上面，第一次正面的涉及政治背景对于男女爱情的影响，并且把它有一个特工之间的感情纠葛演绎为特殊关系下的男女感情悲剧，并且借由这样的感情悲剧的角度，来展现女主人公王佳之最大的可悲之处。所以，作者对于这部作品是进行了自我的超越和实现，作者在进行小说各种意象创作的时候，就是达到了“自我否定”的颠倒形式出现。牺牲了个体主
6、体完成了意象的建构。李安导演在拍摄电影的时候，处于一个客观的角度上来拍摄，不可能进入到作者的心理，经历的不同是差异的前提。因此，创作者的性别不同带来的差异是不可避免的。所以我这里要谈的是：电影对于王佳之这个形象的展现，变形和延伸。在电影里，王佳之的形象经过多次的塑造，但是已经没有张爱玲的镜像反映。刚才拉康的原理已经解释得很清楚，电影王佳之的形象定义为：惊艳，虚荣，为爱情而投入到行动里。但是文本里的王佳之：美丽，自怜，虚荣，为了个人投入行动里。显然，导演把其形象升华了。电影的对于原作品叙事方式的几个异化电影的对于原作品叙事方式的几个异化叙事层次叙事层次罗兰巴特在叙事结构分析导论 （1966 年）
7、中认为，当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品，一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了。巴特认为叙事作品可分为三个层次：第一是功能，是最基本单位，人们把故事中的相关面视为功能。第二是行为，也可以称作情节层次，研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者诞生的代价。运用结构主义观点建构现代文学叙事学的最杰出者，对叙事学研究最全面和具有代表性的人物，应属法国学者热拉尔热奈特（Gerard Genette） 。他在 60 年代至 70 年代之间陆续发表了辞格 （一、二、三集） ，在这些论文里，热奈特以诗学家的身份着手研
8、究话语的各种可能性，如叙述技巧、诗歌结构、文本空间、叙事与话语等。而他在辞格三集中的叙事话语 ，更是以普罗斯特的追忆逝水年华研究范本，对叙事学的各个范畴进行详尽周到的分析。热奈特把叙事学的研究范畴，主要分为叙事的时间、语式和语态三个方面。围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面，但是在电影里面，我们能够感受到的叙事层面很强烈。在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。 在原著里面我们可以感觉到是，过去的王佳之在对现在的王佳之进行讲述，并且导致现在的王佳之产生了一种
9、自恋的情节，认为“这个男人是爱她的” ，所以让最后她把易先生在瞬间放走，显得非常的合理和深刻，电影里面是因为老易给她带上戒指的一瞬间而产生的一种感激， “关键是戴在谁的上”这句话让王佳之的意志立刻土崩瓦解，忍着泪水说“快跑” 。感激的无以复加。而这样的感激和自恋有明显本质的不同。感激来孕育内心深处受到外界的冲击而产生的外在影响导致，自恋是在对过去的时间产生回忆、的时候，对于过去的自己完成了自己心中的期待而满足的情绪。叙事时间叙事时间关于叙事时间，热奈特认为，在叙事中，叙述者不得不打破事件的自然顺序，把它们以叙述者的喜好重新排列起来。同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。热奈特把叙述者对时间的控
10、制分为三个研究范畴，顺序、时距和频率。在这三个范畴下，热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等，指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。 在这点上面，张爱玲处理的天衣无缝，全部的时间处理为倒叙和插叙，我们在作者不断的压缩或者延伸时间上面，分析了作者的侧重，同时感受作品中人物的内心交错。我们可以看到，在作者的笔下，把“去珠宝行买戒指”这个环节作为重中之重，也是情节的高潮，在这里所有情节的关键全部被囊括在内：王佳之对于老易从一开始的犹疑到最后的确定，从自己的徘徊到十分笃定得给于自己合理的解释,从对于老易不知道什么感情到最后确立为爱情，知道这些的全面展现，到最后却不知道是什么情感的迷惘。
11、在小说里面，可以通过文字尽力展示，我们也得到这样的一个王佳之的印象：虚荣，自恋，魅力。但是在电影里面，不能够体现这里一点，最重要的是现实时间并没有导致电影叙事时间上的有效处理。这样不充分的处理，使我们导致了对王佳之的误解，很多人认为王佳只是一个欲女，实际上王佳之不是因为欲念放走了老易，而是因为自己给予自己合理解释放走了老易。这是一个自己的意识转变，意识到原本没有存在的东西，意识到那些在心里不确定的意识，这就是荣格所说：“心理能量”的转化和平衡。心理能量表现为现实生活中心灵的一种特定的动力现象。而在王佳之身上表现的是：想得到一种自己牺牲自我牺牲初夜的合理解释。在电影里面直接呈现为，情欲的满足。在
12、完整版的电影里面，我们看到近乎于一种兽欲的满足，老易对于王佳之的一种占有，可以感受到在光线的交错里，王佳之地接受与反抗，实际上我觉得不是在做戏，而是王佳之的一种真实的矛盾，她沉沦在与老易的身体结合里，同时与老易融合了自己的灵魂，但是她又抵制这样的融合，因为她没有忘记自己身为女人的矜持和自尊，老易通过这样的一幅肉身，可以完全的发泄自己的压力与阴霾的痛苦。这样的一种满足里面，我们可以感受到，或者这样的两个人是相爱的，是真心相爱。不仅仅是在床上。所以，在这里，王佳之的情欲同性欲完全得到一种满足。因此在最后，她才会感激起这个男人，因为爱着这个男人，才会感激，并非是因为自己爱上自己认为老易会爱上这样的自
13、己，于是爱情在导演的镜头里，得到实现。这是一个延展，把张爱玲笔下的王佳之变得更加得力题，同时爱情上面更佳的丰满，由爱自己的自身不可能的限制，到爱上对方的政治社会的不能实现，已经完全的实现了转变。所以，绝对不是影视界的“欲女”的定义。叙事人物叙事人物人物在传统叙事学中起着双重的作用行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的行动元、角色和形象一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物
14、。行动元决定着人物“做什么” ，而角色决定着人物“怎么做” 。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有 AB 元之分（也就是传统意义上的二元对立项） ，而 B 元往往又可以由多个部分组成，比如西游记中的 B 元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪） 。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。我们在看到电影中王佳之的
15、塑造过程里面，对于大家集体表决时不是要杀老易事不是要行动的时候，而是由于邝裕民的鼓励和影响导致王佳之的参与，但是在原著里的表现为由于很多人参加，王佳之就去了。这里有个很不同的关键，性欲和爱欲的觉醒。王佳之要是没有这样的性欲意识，那么为了参与活动，奉献上初夜就是很合理，因为个人的仪式在行为之前，就会导致这样的懵懂。但是要是在此前，王佳之已经对邝裕民产生了爱情的情愫，那么在看到邝裕民的鼓励的表情下，是不是还是能够去参与呢？答案是合理，因为王佳之身上带有一种表演欲。这在电影里面解释得很合理，但是在小说中处理为一大群青年的爱国激情和热血而引发，这样的外来思想的冲击，更加合适于当时那个刚进入大学的王佳之
16、的情感表现。因为这个时候的王佳之很容易被集体思想所影响。如果按照电影的套路进行，那么主人公一开始所具有的爱情的期待导致刺杀行动，就真正的展现了 13 岁的女孩子就被人追到现在，而自己喜欢的人又把自己引导到一个这样尴尬境界的深度合理性。所以这样的心理欲求不满：对于邝裕民的爱情被挫伤，转化为对于老易的诱惑。所以在第二次的时候才会显得如此的具有野心和志在必得。因此对于电影中性爱镜头的表现，不是因为王佳之的某种激情，而是一种完全的之在彼得的表演，既要作为观众的老易对于自己赞不绝口，又要作为捕杀对象的老易完全的臣服自己的男女之间的情感和技巧。这样才能够让王佳之获得心安理得的感受。在这一点上面，导演将作者的一种思路尽可能的完全体现，与一些评论人的观点相悖的情况下，我保留自己。在动作处理上面，影片比原著更加能够展现老易的侵略与不信任感，展现王佳之的一种矛盾的心灵。所以不是原始兽欲，而是人性黑暗面。所以，在本部电影被炒作的如此热烈，得到所有影评人的关注的情况下，以拉康的镜像原理分析作者的创作心理，然后就粉碎了很多人的“欲
