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1、第五章 电影叙事什么是叙事 叙事即“讲述”事件，也就 是讲什么及怎么讲，这两 者是所有叙事作品的基本 构成。 从某种意义上说，电影的 叙事者是这部电影的最重 要的角色，这个叙事者并 非一定就是作者本人，他 可能是影片中的某个人物 ，也可能是由作者演化的 一个虚拟的角色，有时则 是某个人的话外音，有时 甚至只是一些字幕。 第一节 电影时间和电影空间 一、电影时空的特点 电影是在时间的推移中展示空间，并在空间瞬即流逝的变 换中呈示时间。因此，电影才被称为时间艺术和空间艺术 的综合体。 电影中的时间和空间具有一刻不停的双向流动的性质，时 空综合又可以通过各种艺术手段呈现单层、复合、多重等 多种形态，
2、从而完整地再现客观世界的本来面目，即形、 声、运动及其组合，不仅最大限度地还原了人们通过视觉 和听觉对于物质世界的感知，还可以表现时间和空间在人 的不同心理状态上的变换。 一、电影时空的特点 电影能对现实的物理时间作相等、延长、缩短、停滞、重 复等创造性处理，能把过去和未来、现实和回忆通过顺序 、交错、颠倒等方式组接在一起，还能运用时间运动中由 各单位时间的时值差所形成的节奏感。因此，电影时间是 一种假定性的、艺术化了的时间形式，它既可以产生现实 时间运行的真实感，又享有现实时间所不具有的自由度。 电影空间同样是一种假定的空间形式。从物质形态上说， 电影并非以真人实物呈现于观众，而是一种投射在
3、银幕上 的影像。现实中三度空间的立体世界，在银幕上只是两度 空间的平面投影，只是靠着影像的逼真和声音的配合才使 观众感到错觉的真实。同时，电影通过各种艺术和技术手 段，既可以对现实的物理空间作各种变形和取舍，又可以 在各种空间之中自由地转换，甚至于创造出生活中根本就 不存在的想象的、幻觉的空间。二、电影时空的构成 库里肖夫在上世纪20年代初拍摄过一个著名的电影段落： 镜头1：一位女演员从大街走来； 镜头2：一位男演员沿河走来； 镜头3：女演员向画外微笑； 镜头4：男演员向画外（与镜头三相对）微笑； 镜头五：在一个纪念碑前的林荫道上，两位演员从画面两 边走近，会合； 镜头6：两人握手的特写； 镜
4、头7：白色建筑物全景； 镜头8：两人沿林荫道走去； 镜头9：他们登上高大的台阶向白色建筑物底座走去； 镜头10：白色建筑物中景。二、电影时空的构成 根据文献记载，上述这个段落的拍摄地点分别在五个地方 ：镜头1的“大街”和镜头2的“河岸”实际相距有三英里 的距离，镜头5的“林荫道”则完全在城市的另一个街区 ，镜头9的“台阶”属莫斯科的一座教堂，镜头7和镜头10 则是华盛顿白宫的一张图片。另外，镜头6中的“两只手 ”并不是那两位演员的手，而是别人套上他们大衣袖的手 所拍摄的握手镜头。 这些完全没有关联的地理空间和被摄物，由于组接在一起 而顺乎逻辑地构成一个新的空间整体和完整的动作过程。 这个实验充
5、分说明，组接可以创造现实中并不存在的电影 空间。 二、电影时空的构成 电影时空是依靠镜头组接来实现的，每一个镜头代表一个 时空单位，既表示一段特定的时间，又展现一个特定的空 间。两个以上的相连镜头，既可能是同一时间和空间的延 续，也可能是不同时间和空间的转换。每一个镜头的时空 性质，是受镜头的景别、角度、运动方式、长度以及音画 组合等各种因素得以确定的。 相等长度的镜头，固定的景别显得时间长，运动的景别显 得时间短。运动镜头，运动速率的不同产生不同的时间效 果，快速的推、拉、摇、移、升、降等可加速时间的运行 感，反之，缓慢的镜头运动延缓时间的流动。二、电影时空的构成 在运动镜头中，摄影机的运动
6、方式与镜头内运动物的对应 关系也是时间的可变手段。 摄影机与被摄物的同向运动、固定的摄影机拍摄运动着的 被摄物、摄影机与被摄物的逆向运动，会产生三种银幕时 间：滞缓、常速和加速。 这些由空间展开方式的不同而带来的时间性质的差异，是 电影特有的视觉心理效应，电影艺术家正是根据这个效应 的原理，通过对每个镜头画面形式的处理完成对观众在观 赏过程中时间感觉的控制，从而实现各种艺术意图。 如叠印、多画面（即“分割银幕”)、变速摄影(即“慢镜 头”或“快镜头”)、定格等手法是通过电影特技手段所 进行的对单个镜头时空的一种特殊把握。二、电影时空的构成 电影创作是一个先化整为零、后集零为整的过程。 导演先通
7、过分镜头，后通过剪辑，创造出每一个镜头的独 立时空。然而，每一个镜头独立时空的真正价值，还要在 它和前后相连的镜头组接以后才得以实现。 镜头和镜头一经组接，时间和空间的不同联系就产生了不 同的意义。从镜头性质上说，在一般情况下，固定镜头之 间(“静接静”)、速率一致的运动镜头之间（“动接动” ）、景别相近或长度相近的镜头之间的组接，采用表现常 态的时空律动，能够产生一种平稳、流畅的叙述节奏，而 固定镜头与运动镜头的组接(“静接动”或“动接静”)、 运动速率不同的镜头的组接（“慢接快”或“快接慢”） 、景别悬殊的镜头的组接（“两极跳”）和长短相间的镜 头组接，可造成时间的非常态运行突然加速、嘎然
8、而 止或快慢不平，产生一种跳跃、突变的叙述节奏。 二、电影时空的构成 声音和画面的组合，是形成电影时空的又一种形式。 画面内的声音与画面的同步或组合，是构成银幕空间的时 间流逝的重要元素，而画外声音和画面的同步或组合，又 使银幕空间延伸、扩展到了画面以外。 画外声音和画面的非同步或组合，有声画对位、声画对列 、声画分立等，对银幕空间起着深化、评价或扭曲等作用 ，并且创造着银幕时间的多重组合。 一般情况下，一个单元的声音和一组镜头相匹配，这样， 声音的运用又进一步丰富了镜头组接的功能，为电影时空的自由变幻提供了更大的可能性。 三、电影的时空流程 电影时间和空间的最终形式，是一部影片的整体时空流程
9、 ，亦即由时空组成的全片蒙太奇结构。 电影的时空流程大体分时空顺序和时空交错两种。 在时空顺序的影片中，一般是现在时态，最多有一些回忆 或闪回，依据剧情发生的时间进程来组织时空，推进叙事 。绝大多数作品都采用了这种叙事结构，并充分挖掘和表 现特定时空的内容。 时空交错则包括两种或更多的时态，它按照一定的艺术构 思和题材的特性，将不同时态的空间交叉地衔接在一起， 既可能赋予每一个单元时空以特定的涵义，又可能再现人 物的主观心理和意识进程。公民凯恩、罗生门、 广岛之恋、野草莓等现代电影的代表性作品，都 采用了时空交错的结构形式 。四、本文时间与叙事时间 电影叙事的基本结构是线性的历时性结构，在这样
10、的结构 中，时间是一个基本要素。 电影叙事中时间的特征是它的二元性：一个是本文时间， 即观看电影本文所需要的实际时间；另一个是故事时间， 即在电影故事中虚构的时间关系。 就整体而言，本文时间与故事时间不仅性质不同，长短和 顺序也不相同。两种时间的矛盾关系，形成了电影叙事结 构中的节奏性，主要表现为三种方式：时间的膨胀、时间 的省略和时间的复原。 时间的膨胀 时间的膨胀指的是本文时间大于故事时间的情况。 叙述者出于特殊的美学目的，在叙述中故意延长时间，使 本文时间远远超过故事所需的时间，这个时候，时间被膨 胀了。 叙述者在影片里经常是以镜头速度的变化以及镜头角度的 变化来进行膨胀的，电影中的高速
11、摄影是一种常见的手段 ，比如在吴宇森的英雄片里英雄的出场。 时间的省略 时间的省略当然指的是本文时间少于故事时间的情况。 由于故事时间的无限可能性，而本文时间的有限性，叙述 者的省略是不可避免的。 “切”是电影中最常见的省略手法，用切的方法来进行时 间上的跳跃，成为现代电影的常用手段。20世纪50年代以 前的电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有“化” 、“淡入”、“淡出”等手段。 而在进行大段时间的省略时，叙述者有时采用的手法是时 间字幕，像影片大路就是用字幕的方式来进行大段时 间过渡的。 还有一种时间省略的方法，是叙述者通过对事件最有表现 力的瞬间进行表现，从而让接受者对整个事件有完整的
12、了 解，这很像是中国古典诗词的做法。 时间的复原 时间的复原是指本文时间和故事时间的对应。 时间的复原在中国电影中经常是以长镜头形式出现的，这 种镜头就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的。 在候孝贤的影片中，有一些镜头关注的不是事件的真实性 ，而是时间本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象，如 悲情城市中的门洞镜头。小津安二郎的东京物语 及安哲鲁普的雾中风景等影片中也有这样的镜头，我 们把这种直面时间的镜头称为时间长镜头。 五、电影空间之于叙事的意义 叙事学对于时间的研究浩如烟海，相比之下，对于空间 的研究就很粗浅。尽管对于电影的空间来说，假定性更 大。 与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样
13、，叙述者对 空间的处理也具有同样的自由度。非常明显的是，叙述 者在影片中重构了空间。 在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所，但是 在某些影片中（如安东尼奥尼的影片），空间却成了具 有能指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间达 成了一种对称关系。在黄土地中，同样可以发现空 间与人物内心和影片意义的某种对称关系。 关于电影空间的研究事实上涉及了物体和人物的运动、 画面的构图、色彩与光线、景深等，对这一切的处理可 总称为场面调度。 第二节 电影叙事的构成 一、叙事角度 叙事角度指电影本文对故事内容进行观察和讲述的角度 。 电影叙事角度的问题远比小说复杂，因为电影里存在着摄影 机，摄影机直接
14、代表着目光或视点的存在。摄影机的视点有 时等同于叙述者的视点，有时又跟叙述者的视点迥异。 法国的理论家雅克奥蒙认为，视点包含四方面的内容：视 点首先是指注视的发源点或发源方位，即指摄影机的位置； 从某一特定位置捕捉到的影像本身；叙事性电影中的画框总 是或多或少地再现某一方，或是作者一方或是人物一方的注 视；所组成的整体最终受某种思想态度（理智、道德、政治 等方面的态度）的支配，表达着叙述者对事件的判断。 我们把视点分为两大类，即全知视点和限制性视点。 全知视点 全知视点是指叙述者无所不在，他能叙述出影片中任何一 个人物所知或未知的一切，他犹如一个全知全能的上帝。 叙述者有绝对的自由，在叙事的时
15、空中自由地行走。 用全知视点叙事，能让接受者知道故事的一切，但是接受 者在接受这一切的同时，又有这样的疑问：当时人物并不 在场，他怎么会知道这一切？一定是有一个无形的手在控 制着这一切，一旦接受者有这样的疑问的时候，叙述者就 无法遁形了。 全知视点是一种简便的叙事角度，但也是一种最会让接受 者起疑心的角度，为了不让接受者起疑，叙述者必须采取 另外一种叙述角度，即限制性视点。限制性视点 限制性视点指叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙 述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者像鬼魂附体一 样附在故事中的某个人物身上。 限制性视点主要有第一人称视点，第三人称视点和客观视 点。 第一人称视点是在小说
16、中常用“我”的形式出现的，在电影 中，画外音经常是第一人称视点的外在形式。 当画面出现一个人物时，叙述者用画外音说“我”。叙述者 这时想把声音上的“我”和画面上的“我”等同起来。 这个时候接受者面临的情况是，声音上是第一人称的“我” ，但是形象上则是银幕上的“他”。 用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同“我” 的叙述，反而可能产生“间离”效果。限制性视点 第三人称叙述者用他者的口吻叙述故事，视点是附在影片 中某个人物之上的。 接受者只知道人物身上所发生的事，人物心中所想的和人 物没有经历过的事，在影片中不被叙述。 像罗生门这样的电影，故事是由几个第三人称视点叙 述的，樵夫、女人、强盗都成了叙述的出发点，视点的出 发者随着影片的发展而变化。这种在影片中一直变化视点 出发
